Monday, August 08, 2005

Film, Teks dan Penonton

Menanggapi Tulisan Ekky Imanjaya

Eric Sasono

Apakah yang membedakan antara sinema, film dan movies? Ekky Imanjaya menyampaikan pengertian istilah-istilah itu dengan mengutip James Monaco dalam tulisannya Benarkah Film Indonesia Langka Kritik Sosial yang menanggapi tulisan saya di situs ini. Saya kutipkan: Sebagai Cinema (dilihat dari segi estetika dan sinematografi), Film (hubungannya dengan hal di luar film, seperti sosial dan politik), dan Movies (sebagai barang dagangan).

Sayangnya tulisan Ekky tak menjelaskan pembedaan ini. Apakah pembedaan itu bisa diterapkan untuk membahas fenomena masing-masing film, artinya pendekatan itu dipakai ketika ia membahas estetika dan sinematografi (sebagai sinema), aspek sosial politiknya (sebagai film) dan fungsinya sebagai kegiatan ekonomi (sebagai movies). Ataukah pendekatan itu secara otomartis mengkotak-kotakkan setiap film ke dalam tiga kategori itu: sebagai sinema (yang sarat muatan estetika), sebagai film (yang sarat akan muatan sosial-politik) dan sebagai movies (semata-mata sebagai barang dagangan).

Pengkategorian seperti ini menurut saya gagal dalam dua hal. Pertama, pengkategorian ini memisahkan antara aspek estetika, aspek sosial dan aspek komersial sebuah film. Akibatnya, film yang sarat aspek komersial diasumsikan diletakkan dalam posisi minor dibandingan dengan film yang sarat muatan estetika. Padahal ini tidak benar. Pusat industri film Hollywood kita pahami betul memiliki pertimbangan komersial yang sangat tinggi dalam memproduksi film. Namun kita bisa menyebut film-film yang padat muatan komersial berhasil mencapai estetika yang sangat tinggi. Sekadar menyebut beberapa contoh saja, kita bisa melihat film seperti Jaws (Steven Spielberg, 1974), Exorcist (William Friedkin, 1974), hingga Memento (Christopher Nolan, 2000) sebagai contoh-contoh film yang dibuat sebagai barang dagangan tapi memiliki estetika yang sangat baik.

Belum lagi pendekatan ini juga terasa janggal dalam melihat aspek sosial-politik-kultural sebuah film (atau movies?) apabila kita memasukkan film-film kelas b (b-grade movies). Film-film b-movies kerap diproduksi sebagai sebuah epigon terhadap film-film kelas a. Nilai produksi (production values)-nya yang rendahlah yang membuatnya menjadi b-movies. Namun ternyata b-movies mendapat status kulturalnya sendiri ketika ia kemudian hari ia dianggap mampu menghadirkan semangat kultisme di kalangan penggemarnya. Pendekatan ini akhirnya tampak meminorkan karya-karya sineas seperti George Romero, Roger Corman, Ken Russel atau Ed Wood yang kini dianggap sebagai sebuah mode terpisah dalam berkarya dibandingkan dengan film-film kelas a seperti yang saya sebut di atas.

Kelemahan kedua dari pendekatan ini adalah kegagalan untuk melihat fenomena media ini secara keseluruhan. Dengan mengkotak-kotakkan film dalam kategori-kategori itu, sulit bagi kita untuk menerapkan sebuah pendekatan yang sama bagi setiap media yang kaprah kita sebut film itu. Kita tak akan mampu menjawab apa yang membuat film disebut sebagai film. Apabila memisahkan antara aspek estetika, aspek sosial dan aspek komersialnya, maka pembahasan terhadap sebuah film (saya menyebut film untuk ketiga kategori itu) bukan sebuah pembahasan yang metodologis terhadap media tersebut. Maka dari itu kita tak akan bisa melihat pembedaan antara film dengan media atau karya seni lain semisal televisi atau lukisan.

Dari pendekatan yang diajukan oleh Monaco ini, Ekky kemudian melihat bahwa film merupakan sebuah media yang paling kuat dalam menyampaikan pesan. Sayangnya, Ekky tak mengajukan pesan apa yang dimaksudkannya dan dalam pengertian seperti apa. Ia sempat mengajukan sebuah usulan untuk menjadikan film saja sebagai sebuah jalan tengah antara sinema dan movies. Artinya, filmlah yang seharusnya mampu memadukan aspek estetika dan aspek komersial ini.

Di sini Ekky tampak tidak konsisten. Apakah ia ingin mengimplikasikan bahwa tanggungjawab sosial sebuah film lebih besar ketimbang aspek estetika dan aspek komersialnya? Jelas ini adalah sebuah argumen yang tak dipertimbangkan masak-masak karena film tak bisa dilepaskan dari keseluruhan tiga aspek itu.

Teks
Selanjutnya Ekky melihat peluang sebuah film untuk tetap bermuatan kritik sosial dengan mengambil pendekatan kritis yang diajukan oleh Roland Barthes. Saya kutipkan apa yang Ekky tuliskan: “yang ada hanyalah teks (film) dan pembaca (penonton). Penontonlah yang memberikan makna dan penafsiran. Penonton mempunyai kekuasaan absolut untuk memaknai film yang baru saja ditontonnya—bahkan tidak harus sama dengan maksud sang sutradara. Semakin cerdas penonton itu penafsirkan, semakin cerdas pula film itu memberikan maknanya.”

Menurut saya ada dua lompatan logika dalam pengajuan usulan ini. Pertama, dengan mengajukan pembedaan dari James Monaco di awal tulisan, apa satuan yang disebut sebagai film oleh Ekky? Apakah film hanya sebagai film dan bukan sebagai sinema atau movies? Apakah karya yang lahir dari pertimbangan padat estetika dan padat pertimbangan komersial tidak dapat dimasukkan ke dalamnya? Implikasi dari sini ada dua pula. Pertama, pendekatan kritis Barthes jadi tidak bisa dioperasikan untuk melihat keseluruhan media itu. Dengan demikian Ekky sudah membuang peluang penonton untuk memaknai film yang tergolong sebagai sinema maupun movies. Kedua, dengan demikian alangkah tidak adilnya tulisan Ekky terhadap sineas (dan karyanya) yang melandaskan diri pada pertimbangan estetika (sinema) dan pertimbangan komersial (movies).

Lompatan logika kedua adalah teks dalam pengertian Barthes yang diajukan oleh Ekky. Wilayah kajian teks yang dimaksud Barthes memang sangat luas, mulai dari bahasa verbal seperti karya sastra hingga fashion atau cara berpakaian. Barthes melihat seluruh produk budaya merupakan sebuah teks yang bisa dibaca secara otonom dari para author (penulis)-nya. Namun Barthes tidak pernah membahas film secara terpisah dalam sejarah karya-karyanya. Padahal film sebagai teks sekalipun punya cara tutur berbeda dengan produk-produk budaya lainnya. Apa yang membuat film berdiri sebagai teks yang bisa dibaca terpisah oleh penonton terlepas dari intensi “penulis”nya? Apa saja keistimewaan teks film dibandingkan dengan teks-teks lainnya semisal bahasa verbal?

Akhirnya ini akan mengimplikasikan pertanyaan terhadap ilustrasi yang diajukan oleh Ekky mengenai Star Wars Episode III yang disebutkan sebagai sebuah kritik terhadap penyerbuan Amerika terhadap Afghanistan maupun Irak. Dari mana kesimpulan ini didapat? Apa yang membuat penonton menafsirkan hal ini? Apakah penafsiran penonton semata-mata arbitrer ataukah ada hal-hal yang lebih jelas dalam film tersebut yang bisa ditafsirkan sedemikian? Kredo dari Barthes yang diajukan Ekky menurut saya akhirnya tak cukup jelas guna menjadi sebuah pendekatan yang menghasilkan contoh yang diajukannya.

Selanjutnya Ekky mengajukan pendekatan hermeunetika dari Paul Riceour untuk menjelaskan otonomi teks dari yang sudah diajukan oleh Barthes tadi. Dengan pendekatan dari Riceour ini, sebuah teks akan didekontekstualisasi. Saya kutipkan penjelasan dari Ekky seputar soal ini.

“Dekontekstualisasi adalah proses dimana materi teks 'melepaskan diri' dari cakrawala tujuan pengarangnya. teks membuka diri terhadap kemungkinan dibaca secara luas, dimana pembacaannya selalu berbeda-beda--tergantung latar belakang, ideologi, psikologi, dll—dari pembacanya.

Dengan membuka diri terhadap teks, berarti kita 'mengizinkan teks memberikan kepercayaan kepada diri kita'. Jadi, teks otonom atau berdiri sendiri. tidak bergantung pada maksud pengarang, pada situasi historis karya, atau buku dimana teks tercantum dan pada pembaca-pembaca pertama. Hermeneutika tidak lagi mencari makna tersembunyi di balik teks, tetapi mengarahkan perhatiannya pada makna obyektif sebuah teks, terlepas dari maksud subyektif pengarang atau orang lain.

Menginterpretasi sebuah teks bukanlah mengadakan suatu relasi intersubyektif antara subyektivitas pengarang dan subyektivitas pembaca, melainkan hubungan antara dua wacana: wacana teks dan wacana intepretasi. Dan interpretasi selesai bila 'dunia teks' bersatu dengan 'dunia interpretator'.”

Pendekatan ini pada dasarnya bertentangan dengan pandangan Barthes sekalipun keduanya berusaha mengungkap apa yang ada di balik teks. Barthes, sebagaimana para ktitikus dengan pendekatan semiotika lainnya, tidak mempercayai adanya sebuah makna hakiki dari teks. Justru Barthes percaya bahwa teks merupakan semata-mata lautan yang dipenuhi oleh tanda-tanda. Teks adalah jaringan kutipan yang di dalamnya tak ada sesuatu yang asli, yang genuine, yang tersusun atas tulisan-tulisan yang beragam. Namun ada satu tempat dimana keberagaman ini terfokus, dan tempat itu adalah pembaca. Pendekatan ini diajukan oleh Barthes untuk menggugat bangunan tradisi intelektual dan budaya Barat dimana tempat itu selalu diletakkan pada pengarang (author).

Barthes pada dasarnya tak percaya bahwa ada gagasan yang genuine yang mendahului kenyataan. Tak ada pre-existing reality yang dipercaya melakukan representasi dalam teks. Hal ini jelas sepenuhnya bertentangan dengan hermeneutika yang mengandaikan adanya sebuah realitas yang genuine di balik teks yang perlu disingkap topengnya (unmasked). Hermeneutika berusaha menggali makna obyektif di balik teks, sedangkan semiotika justru tak percaya pada adanya makna obyektif tersebut.

Karena teks tak pernah merepresentasikan pre-existing reality, maka teks dalam pandangan Barthes tidak dapat dipandang sebagai entitas yang baku dan mandiri. Teks selalu berubah meraih pengertian-pengertian baru sesuai dengan bagaimana teks itu diterima dan dipahami oleh pembacanya dalam lingkungan dimana teks tersebut diproduksi dan dikonsumsi. Ricouer memang meminjam gagasan semiologi dalam pandangannya tentang teks yang otonom, tetapi sebenarnya bertentangan dengan semiotika Barthes karena Ricouer mengajukan hal itu justru untuk mendapatkan wacana di tingkat pengarang yang kemudian dibenturkan dengan wacana di tingkat pembaca. Artinya, dari pendekatan Ricouer ini mencoba untuk mencari tujuan-tujuan dari teks guna menyingkapkan kepalsuan yang menyelimuti teks. Ini mengimplikasikan adanya makna genuine teks yang tersembunyi yang perlu diungkapkan (unmasked). Sedangkan Barthes tidak melihat makna genuine itu karena sejak awal teks terbentuk dari hubungan-hubungan paradigmatik dan sintagmatik dari elemen-elemen teks. Dengan meminjam pendekatan linguistik dari Saussure, Barthes melihat bahwa elemen teks disusun berdasar model paradigmatik yaitu wilayah pengertian elemen teks itu dan model sintagmatik yaitu hubungan-hubungan antara elemen-elemen teks itu. Dengan demikian, teks tidak mewakili sebuah makna yang genuine melainkan tersusun atas pengertian-pengertian yang terus berubah dalam model-model penyusunnya tadi.

Dengan demikian Barthes dan pendekatan semiotika justru memberi peran lebih besar kepada pembaca teks dan proses membaca ketimbang sebuah usaha untuk mencari makna obyektif sebuah teks. Hal ini terjadi karena pengertian-pengertian yang menyusun model paradigmatik dan model sintagmatik itu dimiliki baik oleh pengarang maupun oleh pembaca dalam konteks budaya mereka masing-masing. Dengan begini, pengarang dilihat sebagai satu subyektivitas yang memproduksi teks. Sedangkan pembaca adalah subyektivitas lain yang mengkonsumsi teks itu, yang juga berarti memproduksi makna yang baru dari teks-teks tersebut. Gagasan inilah yang disebut oleh Julia Kristeva, kritikus dengan pendekatan semiotika lainnya, sebagai sebuah proses intersbuyektivitas. Sedangkan Ricouer justru tak percaya pada intersubyektivitas ini. Bagaimana Ekky mendamaikan dua pandangan yang bertolak belakang tersebut? Tulisan Ekky tak menjelaskan hal ini.

Dengan demikian sesungguhnya contoh-contoh yang diajukan oleh Ekky dengan membuat daftar sejak Lewat Djam Malam karya Usmar Ismail hingga Taksi karya Arifin C. Noer menjadi janggal. Ketika memakai pendekatan Barthes, tak ada makna hakiki pada film-film tersebut sebagai teks. Pengertian bahwa film itu memuat kritik sosial hanya bisa didapat lewat sebuah proses interaksi dua subyektivitas. Mengapa Ekky sampai pada kesimpulan demikian tanpa penjelasan operasional dari pendekatan Barthes yang diajukannya?

Ataukah sebenarnya Ekky ingin membela posisi kritikus dengan mengajukan hermeneutika dari Ricouer? Dengan adanya keharusan interpretasi terhadap teks dalam kerangka mencari makna obyektif lewat dekonstektualisasi, maka peran kritikus menjadi sangat penting. Dengan demikian, Ekky kembali pada elitisme kritikus yang sebenarnya tak sejalan dengan pendekatan Barthes. Apakah kemudian dengan posisi seperti ini ia mentasbihkan film-film yang ia sebut itu sebagai bermuatan kritik sosial ketimbang film lainnya? Hal ini juga tak terjelaskan dalam tulisan Ekky.

Penonton
Pemosisian kritikus yang berada di antara teks (film) dan penonton (pembaca) tampaknya memang menjadi kepedulian utama Ekky. Namun sekali lagi ia tak konsisten antara memberi posisi penonton sebagai subyek yang mampu memproduksi sendiri tanda-tanda ketika membaca teks ataukah sekumpulan pembaca yang perlu dibimbing oleh kritikus dalam menemukan makna hakiki teks dalam proses membaca (baca: menonton film). Seharusnya ia menggunakan satu pendekatan yang lebih padu agar usulannya bisa dipahami dengan lebih baik.

Saya paham kepedulian Ekky karena posisi penonton memang tak tampak pada tulisan saya. Karena saya memang lebih mempersolkan representasi yang dilakukan oleh filmmaker. Aspek ini tampaknya masih jadi persoalan besar, sekalipun kenyataannya penonton tetap bisa “membaca” film itu sendiri sebagai teks yang mandiri dari intensi penulisnya dan memproduksi makna yang baru darinya. Saya sengaja melihat usaha representasi ini mengingat dua hal.
Pertama, kebanyakan film nasional masih berada pada ranah realisme yang percaya bahwa kenyataan bisa direpresentasikan lewat produk-produk budaya. Karya-karya filmmaker kita masih mengejar koherensi dalam mencoba merepresentasikan kenyataan yang ada di hadapan mereka. Memang ada film-film yang mencoba berkelit dari realisme seperti Banyu Biru yang mencoba pendekatan realisme-magis (lihat tulisan saya tentang Banyu Biru) atau pencampuran dokumenter dengan fiksi pada Surat Untuk Bidadari karya Garin Nugroho atau film-film pendek Faozan Rizal (Yashujiro’s Journey dan Aries) yang penuh simbolisme yang sulit diacu pada realisme. Sayang sekali saya belum menonton Angin Musim Kemarau dari Ravi Bharjani yang kabarnya juga tak mengacu pada realisme. Karena mayapada karya film-film nasional masih berada pada realisme, maka saya mengusulkan agar representasi yang dilakukan oleh filmmaker untuk lebih sensitif terhadap persoalan-persoalan sosial.

Kedua, minimnya ruang pada sebuah harian umum seperti Kompas, tak memungkinkan saya untuk mengelaborasi lebih jauh gagasan mengenai penonton, kritikus dan kritik film seperti yang diusulkan oleh Ekky. Saya sendiri berharap saya dapat menjawab pertanyaan ini dengan lebih memuaskan pada tulisan lain yang memang memfokuskan diri pada hal itu.

Benarkah Film Indonesia Langka Akan Kritik Sosial?

Ekky Imanjaya

Ada tulisan menarik di Kompas Minggu (17/7) dari Eric Sasono--yang kemudian dikirim ke situs ini. Singkat kata, Eric menyatakan bahwa film adalah media yang ampuh untuk melancarkan kritik sosial. Dan Eric menyimpulkan, sebelum Gie, dalam era “perfilman Indonesia baru”, belum ada film Indonesia yang melancarkan kritik sosial secara tajam. Benarkah?

Tulisan ini akan membahas tentang dua hal. Pertama adalah fungsi film sebagai kritik sosial yang, sebenarnya, merupakan tanggung jawab moral dan intelektual seorang pembuat film. Dan kedua adalah penonton—khususnya kritikus film—sebagai orang yang berkuasa penuh untuk membuat tafsir dan makna, diantaranya kritik sosial.

Sineas
Film adalah media yang paling efektif untuk menyampaikan pesan, karena film adalah media komunikasi. Dalam Mukaddimah Anggaran Dasar Karyawan Film dan Televisi 1995 dijelaskan bahwa film: “…bukan semata-mata barang dagangan, tetapi merupakan alat pendidikan dan penerangan yang mempunyai daya pengaruh yang besar sekali atas masyarakat, sebagai alat revolusi dapat menyumbangkan dharma bhaktinya dalam menggalang kesatuan dan persatuan nasional, membina nation dan character building mencapai masyarakat sosialis Indonesia berdasarkan Pancasila".

Saya kira, pembuat film yang baik adalah pembuat film yang ingin menyampaikan pesan-pesan tertentu—termasuk di dalamnya kritik sosial. Riri Riza dan Mira Lesmana menyatakan bahwa semangat utama membuat Gie adalah karena ingin menyalurkan kegelisahannya. Rudy Soedjarwo saat menggarap Mengejar Matahari menyatakan bahwa terlalu sayang kalau film yang sangat ampuh dalam mempengaruhi seseorang itu hanya untuk kepentingan komersial belaka.

Salah satu fungsi film adalah, memang, sebagai kritik sosial. James Monaco dalam How to Read a Film menyatakan bahwa film bisa dilihat dalam tiga kategori. Sebagai Cinema (dilihat dari segi estetika dan sinematografi), Film (hubungannya dengan hal di luar film, seperti sosial dan politik), dan Movies (sebagai barang dagangan). Saya kira, film sebagai “Film” adalah fungsi kritik sosial, sementara kita masih sering menduelkan antara Cinema (art film) dengan Movies (film komersil). Padahal ketiganya bisa saja bersatu di dalam satu film. Bahkan, film yang paling menghibur sekali pun, seperti film-film laris dari Hollywood, punya pesan-pesan kuat—bahkan pengaruhnya lebih kuat dari film-film propaganda Russia--seperti yang pernah ditulis Usmar Ismail.

Dalam suatu kesempatan, Usmar berdialog dengan Presiden Soekarno dan meminta pendapat tentang gaya (propaganda) film yang sesuai dengan revolusi Indonesia, apakah gaya Russia (yang kurang menghibur namun padat dengan misi) ataukah Hollywood (yang punya pesan yang longgar tapi sangat diminati, dan propagandanya masuk secara halus). Bung Karno saat itu bilang: Ambil jalan tengah, yaitu menghibur tapi kaya akan pesan,seperti neo-realisme Italia. Intinya, apa pun genre atau alirannya, film bisa menjadi kritik sosial.

Perjuangan film nasional dalam menyampaikan kritik sosial juga panjang. Dimulai oleh Usmar Ismail, di tahun 1950, mendirikan Perfini (Perusahaan film nasional Indonesia) dengan Darah dan Doa sebagai produksi pertama yang memperlihatkan problematika para pejuang secara nyata, disusul Lewat Djam Malam dan Tamu Agung. Lantas, diantaranya, ada Asrul Sani (Bulan diatas Kuburan, Para Perintis Kemerdekaan), Sjuman Djaya (Si Mamad, Si Doel Anak Modern, Si Doel Anak Sekolahan), Nyak Abbas Akub (Cintaku di Rumah Susun, Inem Pelayan Seksi), MT Risjaf (Naga Bonar), Chairul Umam (Kejarlah Daku Kau Kutangkap, Ramadan dan Ramona), dan Arifin C. Noer (Yuyun Pasien Rumah Sakit Jiwa, Taksi).

Banyak teori menyatakan bahwa film sebaiknya menjadi cerminan seluruh atau sebagian masyarakatnya, alias ada kritik sosial disana. Film sebaiknya mempresentasikan wajah masyarakatnya. Fungsinya sebagai arsip sosial yang menangkap Zeitgeist (jiwa zaman) saat itu Dan penonton terasa dekat dengan tema yang hadir dan bahkan serasa melihat dirinya sendiri, bahkan diajak mentertawakan dirinya sendiri, mengkritik dirinya sendiri. Dengan menghadirkan wajah masyarakat yang sesungguhnya, maka film itu pelan-pelan akan memfungsikan dirinya menjadi sebuah kritik sosial. Kalau kita setuju dengan hal ini, maka kita bisa menyatakan film seperti Marsinah (Slamet Djarot), Eliana Eliana (Riri Riza), Bendera (Nan Achnas), Arisan! (Nia Dinata), sebagai perjuangan awal kritik sosial generasi baru sineas Indonesia. Mungkin tidak setegas dan sekeras Gie, tapi ini adalah pilihan sang sutradara dalam mengemas kritik—dan tentu saja tafsiran penonton yang akan dibahas di bawah ini.

Penonton
Apakah sedemikian langkanya film Indonesia yang melakukan kritik sosial? Tentu saja ini adalah soal penafsiran penonton, khususnya kritikus dan wartawan film. Saya sependapat dengan Seno Gumira Ajidarma—komentarnya mengemuka saat Simposium Kritik Seni di Taman Ismail Marzuki pada 24 Juni lalu, lewat makalah Budi Irawanto. Seno menyatakan bahwa bahwa—kurang lebih-- kritik film jangan hanya mempersoalkan tentang baik buruknya sebuah film, tetapi bisa menjabarkan pesan film itu, bahkan menghadirkan tafsir baru bagi film itu.

Saat film sudah dilempar ke publik dan diputar di bioskop-bioskop, film itu milik masyarakat. Mengikuti kredo Roland Barthes, bahwa “pengarang (pembuat film) sudah mati”. Yang ada hanyalah teks (film) dan pembaca (penonton). Penontonlah yang memberikan makna dan penafsiran. Penonton mempunyai kekuasaan absolut untuk memaknai film yang baru saja ditontonnya—bahkan tidak harus sama dengan maksud sang sutradara. Semakin cerdas penonton itu penafsirkan, semakin cerdas pula film itu memberikan maknanya.
Dalam konteks ini, kita sah saja menafsirkan film box office menjadi film yang sangat politis. Misalnya film Star Wars Episode III yang banyak ditafsirkan banyak pihak sebagai sindiran terhadap sikap politik Amerika Serikat terhadap penyerangan ke Irak, Afghanistan, dan perang terhadap terorisme.

Soal otonomi teks (dalam konteks ini, “otonomi film”) ada satu orang yang patut ditulis disini. seorang tokoh Katolik bernama Paul Ricoeur. Dia menyatakan bahwa hermeneutik bertujuan menghilangkan misteri yang terdapat dalam sebuah simbul dengan cara membuka selubung daya-daya yang belum diketahui dan tersembunyi di dalam simbol-simbol tertentu. Salah satu sasarannya adalah: perjuangan melawan distansikultural. Yaitu: penafsir haruslah mengambil jarak supaya ia dapatmembuat interpretasi yang baik. Ricoeur lebih lanjut menyatakan bahw sebuah teks pada dasarnya bersifat otonom untuk melakukan 'dekontekstualisasi' (proses pembebasan diri dari konteks) baik dari sudut pandang sosiologis maupun psikologis dan melakukan ‘rekontekstualisasi’ (proses masuk kembali ke dalam konteks) secara berbeda di dalam tindakan membaca.

Otonomi teks itu ada tiga macam, masih kata Ricoeur. Pertama, intensi atau maksud pengarang. Kedua, situasi kultural dan kondisi sosial dan pengadaan teks. Ketiga, untuk siapa teks itu dimaksud.

Dekontekstualisasi adalah proses dimana materi teks 'melepaskan diri' dari cakrawala tujuan pengarangnya. teks membuka diri terhadap kemungkinan dibaca secara luas, dimana pembacaannya selalu berbeda-beda--tergantung latar belakang, ideologi, psikologi, dll—dari pembacanya.

Dengan membuka diri terhadap teks, berarti kita 'mengizinkan teks memberikan kepercayaan kepada diri kita'. Jadi, teks otonom atau berdiri sendiri. tidak bergantung pada maksud pengarang, pada situasi historis karya, atau buku dimana teks tercantum dan pada pembaca-pembaca pertama. Hermeneutika tidak lagi mencari makna tersembunyi di balik teks, tetapi mengarahkan perhatiannya pada makna obyektif sebuah teks, terlepas dari maksud subyektif pengarang atau orang lain.

Menginterpretasi sebuah teks bukanlah mengadakan suatu relasi intersubyektif antara subyektivitas pengarang dan subyektivitas pembaca, melainkan hubungan antara dua wacana: wacana teks dan wacana intepretasi. Dan interpretasi selesai bila 'dunia teks' bersatu dengan 'dunia interpretator'.

Maka, untuk memaknai sebuah film menjadi kritik sosial, perlu adanya apresiasi plus dari penonton. Salah satu caranya dengan membuat otonomi teks seperti maksud Ricoeur. Dan ini adalah tugas kritikus film untuk:1. menguakkan pesan-pesan dari pembuat film atau memberikan tafsiran dan makna baru saat melihat sebuah film2. memberikan “amunisi” kepada pembacanya agar semakin kritis dan apresiatif dalam “membaca” pesan pembuat film, diantaranya kritik sosial yang dilontarkan film tersebut, bahkan—mungkin—kepada film paling “murahan” sekali pun. Jadi, tidak hanya terjebak pada film sebagai hiburan (“movies”) atau kesenian (“cinema”) belaka.

Jadi, pertanyaan berikutnya adalah mempersoalkan kelangkaan kritikus dan wartawan film yang memfungsikan dirinya sebagai pemasok “amunisi” kepada para pembacanya, hingga saat menonton mereka menangkap kritik sosial yang diselipkan—atau ditafsirkan sendiri—oleh film itu. Tapi, kritikus film semacam ini agaknya lebih langka dari film yang melakukan kritik sosial.

(eimanjaya@yahoo.com)

(2 Agustus 2005)