Thursday, April 14, 2005

Banyu yang Takut Air

oleh: Eric Sasono

Menonton film Banyu Biru bagaikan sebuah tamasya visual. Saya diajak menikmati sinar matahari yang jatuh di punggung gunung dan mengubah warna tanah menjadi coklat keemasan. Langit juga berubah jadi oranye, sesuatu yang mungkin sulit saya temukan dalam kehidupan saya sehari-hari di Jakarta, dimana langit kebih banyak berwarna kelabu. Lingkungan sekitar tempat manusia-manusia dalam film ini terasa demikian indahnya, dan berkesan lebih penting dan bercahaya ketimbang manusia yang jadi subyek film. Pencahayaan dimanfaatkan betul untuk menciptakan satuan waktu dalam film ini. Saya merasa seperti sedang dibawa ke sebuah galeri yang dipenuhi oleh lukisan-lukisan karya pelukis-pelukis impresionis macam Claude Monet atau Pierre-Auguste Renoir. Sang “pelukis” dalam film ini adalah Faozan Rizal. Dia bertanggungjawab terhadap sinematografi film ini. Dia juga bertanggungjawab membuat saya lebih tertarik menyaksikan gambar-gambar dalam film ini ketimbang cerita dalam film tersebut.

Padahal saya adalah orang yang percaya pada cerita.

Saya orang yang percaya pada cerita. Maksud saya, sebuah film pertamakali dibuat untuk mengantarkan cerita. Apapun cerita itu. Baiklah kita lebarkan pengertian cerita dan kita beri tanda kutip menjadi “cerita”. “Cerita” yang sudah saya beri tanda kutip ini saya maksudkan untuk segala macam muatan yang ada dalam film. Baik itu cerita dalam pengertian konvensional, cerita yang berstruktur terbalik maupun bukan cerita dalam pengertian konvensional sama sekali. Untuk yang terakhir ini, saya percaya bahwa seorang pembuat film berniat menyampaikan sesuatu dalam filmnya. Sesuatu ini bisa merupakan gagasan, ide maupun eksperimen terhadap format. Kita sudah mengenal cerita dengan pengertian konvensional, kita sudah sedikit banyak tahu film yang berstruktur terbalik-balik seperti Pulp Fiction (1994) atau Memento (2000). Mari kita lihat cerita yang tidak konvensional.
Kita ambil satu contoh saja film Jubilee (1977) karya sutradra Inggris Derek Jarman. Film ini mencoba untuk memotret kehidupan sebuah komunitas punk di Inggris di awal-awal kelahirannya. Yang unik dari film ini adalah usaha Jarman untuk membentuk struktur filmnya dengan struktur yang diyakini oleh kaum punk sendiri. Jarman tak sekadar menghadirkan simbol-simbol kaum punk dan gaya hidup mereka, tetapi juga bercerita dengan pendekatan yang sama sekali bersifat punk. Film ini anti struktur. Tak ada progresi plot sama sekali, pembukaan dan penutup sama signifikannya dan terletak sejajar dan serba bisa tergantikan. Segalanya serba chaotic, beberapa adegan dan akting sangat komikal dan overwhelmed layaknya ungkapan-ungkapan kaum punk yang muntah terhadap kemapanan. Selesai menonton film ini saya tak hanya mendapat pemahaman terhadap kaum punk, tetapi juga cara tutur mereka. Nyaris tak ada cerita dalam pengertian yang konvensional yang saya bisa simpulkan dari film ini. Yang ada adalah “cerita” yang mengutarakan gagasan kaum punk tentang mayapada yang mereka jalani dalam film, serta penyampaiannya yang juga tidak konvensional.

Contoh lain adalah film Aries (2004) karya sutradra Faozan Rizal. Karya ini terinspirasi dari kitab Kaballah, kitab yang dianggap sebagai babon utama ajaran Yahudi. Film ini mengandung semacam cerita tentang kisah Adam dan Hawa di surga. Kemudian mereka tergoda oleh rayuan dan akhirnya memakan buah terlarang. Akibat memakan buah terlarang itu, mereka jatuh ke bumi. Kejatuhan ke bumi itu adalah sebuah perjalanan yang menyakitkan dan berdarah-darah bagi keduanya. Mereka harus melewati tembok ratapan dan tujuh sumur pengetahuan yang membuat mereka menyesal sekaligus bersyukur hidup di bumi. Ternyata, bumi itulah surga sesungguhnya, sekalipun Hawa ternyata menyesal dengan seluruh proses itu. Di akhir film Hawa, sang perempuan, menangis.

Jangan bayangkan bahwa Aries berjalan seperti yang saya ceritakan di atas. Film ini sama sekali tidak berstruktur. Tak ada awal, tengah maupun akhir. Semuanya adalah tanda-tanda yang dibiarkan terbuka akan interpretasi Saya beruntung sempat berbincang dengan Faozan Rizal sebelum menonton film ini sehingga saya sedikit banyak paham akan simbolisasi yang dibuatnya dalam film ini. Sehingga saya akhirnya bisa mencari referensi dengan pengetahuan saya sendiri untuk membuat film itu jadi lebih bercerita. Jika tidak, mungkin saya hanya menerka-nerka saja tentang apa film ini.

Saya percaya bahwa seorang pembuat film ingin menyampaikan sesuatu lewat filmnya. Sekalipun “cerita” dalam film itu sama sekali tak bercerita seperti yang kita kenal seperti film pada umumnya.

Kembali pada Banyu Biru, mengapa saya lebih tertarik menikmati gambar-gambarnya ketimbang mengikuti cerita film ini? Sebabnya adalah karena saya merasa sedikit terlepas dan tak bisa menangkap apa yang hendak dikatakan para pembuatnya. Masalah dalam film ini terlalu longgar untuk diikuti dengan nyaman. Apakah saya yang tak konsentrasi ketika menonton? Saya yakin tidak. Namun ketika masalah yang diajukan terasa begitu longgar dan agak-agak “non-problem”, maka saya melepaskan cerita itu dan terus mengamati gambar-gambar indah film ini.

Alangkah tak adilnya saya menghargai “cerita” pada Jubilee dan Aries lebih besar ketimbang Banyu Biru. Banyu Biru punya konstruksi yang lebih jelas akan cerita ketimbang kedua film tadi. Penulis skenario Prima Rusdi dan Rayya Makarim membuat Banyu Biru mengandung progresi plot yang jelas. Ada awal, tengah dan akhir yang membuatnya menjadi satu kesatuan yang utuh. Ada struktur cerita, tak seperti Jubilee. Film ini bukan hanya simbol-simbol lepas untuk dicari referensinya di luar film, sebagaimana Aries. Lantas apa yang keliru?


Soal Aliran

Sebelum menonton film ini, saya sudah terlebih dulu mendengar, baik dari mulut ke mulut maupun ulasan beberapa reviewer, bahwa film ini menggunakan pendekatan berbeda daripada film pada umumnya. Sebagian menyebut bahwa Banyu Biru adalah film beraliran surealisme. Sedangkan pernyataan produser kepada pers menyebutkan bahwa Banyu Biru menggunakan pendekatan realisme-magis. Agak menyesal juga saya mendengar istilah-istilah itu dimuka sehingga saya tak lagi bisa innocent, tak bisa polos lagi, menonton film ini. Istilah-istilah aliran itu terus mendudu ke kepala saya dan saya terus mencari referensinya pada film itu. Mari kita bahas apa sebenarnya aliran-aliran itu dan adakah kita bisa lihat dalam filmnya.

Sebelum membahas surealisme dan realism-magis, ada enaknya saya membahas dulu realisme agar kita bisa diskusi dalam pengertian yang tak jauh berbeda. Realisme pada dasarnya percaya bahwa karya seni merupakan sebuah tiruan dunia sebagaimana dunia yang dialami manusia sehari-hari. Simbolisme tak dipercayai dan kenyataan dibalik pengalaman sehari-hari bisa ditinggal di wilayah yang tak berhubungan dengan karya seni. Dengan melihat dunia sebagai pengalaman sehari-hari, maka waktu, benda, peristiwa dan karakter dalam realisme merupakan sesuatu yang bisa terjelaskan dalam akal sehat manusia. Berdasarkan akal sehat ini, maka dunia selalu berjalan dalam logika sebab akibat yang padu. Selalu ada sebab mendahului akibat. Benda-benda selalu terjelaskan dalam logika kausalitas seperti ini. Juga peristiwa. Peristiwa terbentuk dalam satuan ruang dan waktu yang jelas. Selalu ada penjelasan ruang dan waktu untuk karakter dan hubungan karakter-karakter itu dengan lokasi dan benda-benda di sekitarnya. Pada dasarnya, realisme percaya pada rasio manusia. Realisme memang dekat dengan rasionalisme, pemikiran yang percaya bahwa dunia ini bisa dijelaskan dengan logika sebab akibat yang rasional yang bisa dijangkau pikiran manusia.

Pada dasarnya film-film yang kita tonton memang film realis. Ruang, waktu dan peristiwa dalam film merupakan sebuah rangkaian sebab akibat yang padu dan masuk akal dan rasional. Satu peristiwa menjelaskan peristiwa berikutnya. Jika cerita dalam film merupakan sebuah cerita fantasi dimana tokoh, tempat, waktu dan peristiwa di dalamnya adalah tokoh, tempat, waktu dan peristiwa yang tak masuk akal, maka hubungan-hubungan antar mereka masih merupakan hubungan kausalitas yang bisa dijelaskan satu sama lain. Dengan demikian, ada kesamaan antara fantasi dan realisme. Keduanya muncul dari logika filsafat Cartesian yang melihat peristiwa merupakan resultant dari ruang dan waktu, serta berjalan linear.

Peristiwa sebagai resultan dari ruang dan waktu yang linear itu kita bisa lihat pada film-film pada umumnya yang kita tonton, tak peduli apakah penceritaan film itu disampaikan dengan struktur plot yang terbalik seperti Pulp Fiction atau Memento. Kedua film yang saya sebut belakangan ini memiliki plot berjalan maju mundur atau malahan mundur sama sekali. Namun plot berbeda dengan cerita. Cerita merupakan bangunan keseluruhan peristiwa yang dialami tokoh-tokoh dalam film sedangkan plot adalah penyajiannya dalam proses penceritaan. Maka plot bisa saja terbalik-balik, tapi cerita tetap berjalan linear.

Dengan istilah surealisme dan realisme-magis yang mengiringi Banyu Biru, saya mencoba melihat film ini tidak dengan pandangan realisme seperti di atas. Tokoh, ruang dan waktu serta peristiwa dalam film ini saya asumsikan tak berjalan dalam logika internal yang padu layaknya film realisme. Itulah proses yang saya alami ketika menonton Banyu Biru. Adakah surealisme dan realisme-magis berhasil saya termukan dalam film itu, atau minimal jejak-jejaknya?
Apa sih sebenarnya surealisme itu? Surealisme sempat menjadi sebuah gerakan seni yang penting tahun 1930-an yang dipelopori oleh Andre Breton. Ia menulis manifesto surealisme tahun 1924. Namun selain gerakan, surealisme juga merupakan sebuah ide. Kalau mengikuti sejarahnya, surealisme merupakan kelanjutan dari dadaisme. Dadaisme merupakan sebuah gerakan yang menghindari sepenuhnya nilai-nilai seni yang ditetapkan oleh generasi seniman sebelum mereka. Dadaisme menghindari kategorisasi, aliran dan sebagainya yang biasa digunakan untuk mendefinisikan karya seni. Bahkan dadaisme mengabaikan rasionalisme sebagai sebuah dasar dalam berkarya. Tak perlu ada alasan-alasan masuk akal dalam berkarya dan dalam wujud karya yang dihasilkan. Pada dasarnya dadaisme adalah sebuah gerakan anti-art, gerakan anti seni yang melecehkan rationale dalam berkarya.

Namun sekalipun dimaksudkan sebagai sebuah gerakan anti-art yang mengusung nonsens, dadaisme malahan mempengaruhi banyak seniman lain. Beberapa seniman yang termasuk dalam seniman-seniman dada kemudian bergabung dalam gerakan surealisme yang dipelopori Breton ini. Jika dadaisme merupakan sebuah penolakan negatif terhadap segala macam rasionalisme yang dianggap sebagai rationale dalam berkarya, maka surealisme mendekati hal ini secara positif. Surealisme dalam pengertian yang diajukan oleh Breton berusaha mendorong seniman untuk berkarya tidak hanya dengan mengabaikan kendali-kendali alasan, tetapi juga segala pertimbangan estetis dan moral. Dalam pengabaian rasionalisme ini, maka surealisme merupakan sebuah alat untuk menggabungkan antara mayapada yang sadar dan tidak sadar dari pengalaman dan kehidupan manusia. Maka dunia mimpi, alam bawah sadar dan fantasi bergabung dengan kenyataan yang dialami manusia menjadi satu kesatuan dalam sebuah dunia realisme yang absolut, super-realism - surreal. Kenyataan dalam surealisme adalah sebuah kenyataan dimana alam sadar dan tidak sadar manusia berhimpit dan menyatu dalam sebuah kenyataan baru. Pelukis seperti Salvador Dali, Rene Maggrite dan Max Ernst sering digolongkan (dan sempat ikut gerakan) seniman-seniman surealis. Sedangkan dalam dunia film, sutradara Luis Bunuel dan David Lynch kerap disebut-sebut menghasilkan karya film-film surealis.

Saya percaya bahwa Teddy Suriaatmadja, sutradara film ini maupun para pendukung lain film ini tak termasuk dalam gerakan surealisme yang dipelopori oleh Breton. Tapi adakah hal-hal yang dapat diidentifikasi sebagai bentuk-bentuk surealisme dalam film ini? Adakah percampuran antara dunia mimpi dan dunia tidak sadar tokoh Banyu (Tora Sudiro) bergabung dengan pengalaman sehari-harinya? Saya melihat ada dua peluang melihat jejak surealisme pada Banyu Biru. Pertama adalah dengan melihat pengalaman-pengalaman Banyu yang luar biasa pada film itu. Beberapa adegan memperlihatkan adanya pengalaman-pengalaman Banyu yang tergolong sebagai pengalaman dari dunia bawah sadar seperti ketika pemakalah (Butet Kertarejasa) dan para peserta seminar tiba-tiba menari sambil bernyanyi mengelilingi Banyu yang duduk sendirian di tengah-tengah mereka. Adegan ini mengingatkan saya pada adegan koor yang dilakukan para penumpang kereta dalam film yang disebut-sebut sebagai film surealis Songs from The Second Floor (Roy Andersson, 2000). Pengalaman Banyu yang lain seperti pertemuannya dengan tokoh Kelana (juga Butet Kertarejasa) penjual tiket dan pengemudi perahu seakan menjadi cermin pengalaman mimpi Banyu dibawa oleh tokoh pemakalah (diperankan oleh Butet juga) dalam seminar yang diikutinya.

Kemungkinan kedua untuk melihat jejak surealisme pada film ini adalah pada akhir film ketika Banyu terbangun dari mimpinya. Ternyata perjalanan Banyu sedemikian jauh kembali ke kampung halaman dan bertemu ayahnya yang mengambil waktu nyaris seluruh film merupakan mimpi sekilas yang dialami Banyu ketika ia terbosan mengikuti jalannya seminar yang sudah tiga kali diikutinya. Apakah mimpi Banyu itu mewujud dalam kenyataan (film) ataukah kenyataan (film) merupakan sebuah mimpi Banyu semata? Celakanya saya melihat kemungkinan terakhir. Segala macam peristiwa dalam film adalah mimpi. Dengan demikian, pengalaman itu bukan kenyataan dari sudut pengalaman Banyu. Menurut saya, dengan menjadikan kenyataan yang dialami Banyu (dalam film) sebagai mimpi, maka para pembuat film ini sudah mematahkan sendiri bangunan surealisme yang mereka ajukan. Karena surealisme tetap berkarya dalam ranah kenyataan seperti halnya realisme, tetapi kenyataan itu berendeng (juxtaposed) dengan pengalaman-pengalaman dunia mimpi dan alam bawah sadar serta khayalan. Pada mimpi, tidak ada kenyatan sebagaimana yang kita kenal dalam realisme. Mimpi adalah sepenuhnya merupakan wilayah yang tidak nyata. Segala sesuatu yang fantastik dan ajaib mungkin saja terjadi dalam mimpi. Dengan membangun keseluruhan realitas film sebagai mimpi, maka para pembuat film tidak menyodorokan perpaduan kenyataan dengan alam bawah sadar, melainkan menyodorkan sepenuhnya dunia tidak nyata. Tak ada perendengan antara kenyataan dengan dunia bawah sadar, khayalan dan mimpi. Akhir film ini menjadikan keseluruhan bangunan surealisme patah begitu saja. Sayang sekali.

Kemudian ada istilah lain: realisme-magis. Produser Banyu Biru dengan sengaja mempromosikan film ini sebagai sebuah film realisme-magis. Istilah ini biasanya saya dengar di dunia sastra. Karya-karya Gabriel Garcia Marquez, Jose Louis Borges, Ben Okri atau Salman Rushdie yang biasanya dilekatkan atribut ini. Juga karya-karya seorang penulis Jepang, Haruki Murakami sering disebut para kritikus sastra sebagai realisme-magis. Sekalipun istilah ini lekat pada karya sastra, bukan berarti pada film tak ada. Seorang kritikus sastra Wendy B. Faris menyebutkan film The Withes of Eastwick dan Field of Dreams, misalnya sebagai film beraliran realisme magis. Apa sebenarnya realisme-magis ini?

Adakah peluang film ini menjadi sebuah film realisme-magis? Sebagaimana saya sebut di atas, kenyataan dalam film ini sepenuhnya merupakan mimpi dari tokoh Banyu. Dengan demikian sesungguhnya sulit untuk melihat film ini sebagai realisme-magis. Mengapa? Mari kita bahas.
Penggunaan istilah realisme-magis dipelopori oleh kritikus seni Franz Roh pada tahun 1925. Istilah untuk kritik seni rupa ini berawal dari kegembiraan Roh ketika melihat banyaknya pelukis yang kembali kepada realisme sesudah banyak sekali yang berkarya dengan lukisan-lukisan abstrak. Roh kemudian melihat bahwa karya-karya para seniman realis ini mengandung sesuatu di balik realisme mereka. Realisme tidak tampil sebagai realisme semata-mata, tetapi ada elemen magis dalam realisme tersebut. Elemen magis ini bersifat intuitif dan tak terjelaskan dalam karya-karya seniman seperti Giorgio de Chirico dan Dix Otto yang juga sering disebut sebagai seniman ekspresionis.

Istilah ini sempat mati, karena Roh sendiri merasa bahwa realisme-magis terlalu banyak digunakan dan ia merasa terjadi inflasi pada istilah ini. Ternyata kemudian kritikus sastralah yang meminjam istilah yang dipelopori oleh Roh ini untuk melihat karya para sastrawan Amerika Latin seperti Gabriel Garcia Marquez dan Jose Luis Borges. Istilah ini kemudian menjadi lebih populer di dunia sastra. Para kritikus sastra terkejut membaca karya-karya Marquez dan Borges yang pada dasarnya merupakan karya realis, tetapi mengandung elemen-elemen magis yang intuitif. Para penulis ini melihat kenyataan sehari-hari sebagaimana kenyataan sehari-hari yang kita lihat dan alami. Namun kenyataan sehari-hari itu diungkapkan dengan sebuah cara pandang yang sama sekali berbeda, sehingga mengesankan ada sesuatu yang sangat luar biasa di balik kenyataan keseharian itu. Contohnya adalah tokoh Kolonel Aureliano Buendia dalam novel One Hundred Years of Solitude karya Gabriel Garcia Marquez. Kolonel Aureliano Buendia memiliki 17 orang anak yang berusia relatif sama. Penjelasan dari Marquez adalah sang Kolonel melakukan perjalanan ke 17 kota berbeda sepanjang tahun dan berhubungan dengan 17 perempuan dalam perjalanannya itu. Maka lahirlah 17 orang anak sang Kolonel pada waktu yang relatif bersamaan, maka sang Kolonel memiliki 17 anak yang relatif seumur. Perhatikanlah bahwa ada logika realis dalam potongan cerita ini. Tapi apakah benar akan terjadi hal seperti itu di dunia nyata? Seberapa besar kemungkinannya? Pertanyaan-pertanyaan itu tak penting. Inilah cara realisme-magis dalam melihat kenyataan. Jangan terima kenyataan seperti adanya. Pasti ada sesuatu yang luar biasa di balik itu.

Kata pertama dalam istilah realisme-magis mengacu pada realisme, seperti halnya karya-karya realis yang bisa kita acu pada kenyataan sehari-hari. Namun kata kedua yaitu magis pada realisme-magis percaya pada adanya sesuatu yang magis yang mendahului kenyataan yang ada di hadapan kita sehari-hari itu. Sesuatu yang magis ini tertutup oleh kenyataan sehari-hari, tetapi sebenarnya terus ada. Pada dasarnya ada kemiripan cara berpikir antara realisme-magis dengan konsep “manusia dalam gua” dari Plato. Plato percaya bahwa realitas yang dilihat oleh manusia adalah bayangan dari segala sesuatu yang berada di luar gua. Segala macam konsep dan ide tentang keberadaan dunia merupakan pantulan dari sebuah dunia ideal, dunia konsep yang tak mungkin terjangkau oleh akal budi manusia. Dunia ideal ini sudah ada dan akan terus ada sebagai sesuatu yang di luar keberadaan manusia. Manusia hanya bisa melihat bayangan dari dunia ideal ini. Dalam pandangan Plato ini, dunia pengalaman kita sehari-hari merupakan sebuah pantulan dari dunia ide.

Realisme-magis juga berpikir dengan cara demikian. Bedanya dengan Plato, realisme-magis tidak mengajukan dunia ideal yang terpantul sebagaimana bayangan dunia ideal yang dilihat oleh manusia dalam gua. Realitas sebagaimana kita lihat, dalam pandangan realisme-magis, sebenarnya merupakan pantulan dari sebuah dunia magis, dunia penuh keajaiban yang tak bisa dicerna akal sehat dan pengalaman sehari-hari manusia. Realisme-magis kemudian percaya bahwa dunia magis yang luar biasa ini terkadang bisa muncul dibalik kenyataan yang kita alami sehari-hari, atau bersama-sama dengan kenyataan yang kita alami sehari-hari. Dunia magis ini tidak menjadi sesuatu yang terlepas dari dunia real, dunia nyata yang dialami manusia sehari-hari, melainkan menjadi bagian yang menyatu dengan dunia nyata tersebut. Itulah sebabnya dalam karya-karya para sastrawan realisme magis seperti Jorge Louis Borges, Gabriel Garcia Marquez, Haruki Murakami, Salman Rushdie, Isabel Allende dan sebagainya, kerap muncul kenyataan-kenyataan, tokoh, makhluk-makhluk dan situasi-situasi yang ajaib dan magis, bagaikan pekerjaan seorang tukang sihir.

Sampai di sini, saya akan melihat dua hal tadi dalam cara pandang realisme-magis. Pertama adalah seluruh bangunan kenyataan dalam film ini sebagai mimpi. Adakah mimpi seperti yang dialami Banyu memiliki peluang untuk diinterpretasikan sebagai realisme-magis? Kedua tentu adalah peristiwa dan situasi yang dialami Banyu dalam film. Adakah peristiwa-peristiwa dan situasi ajaib yang ditemukan oleh Banyu dapat diterjemahkan sebagai realisme-magis?
Pada yang kedua sebenarnya saya melihat peluang itu, sekalipun tipis. Realisme magis tidak merupakan gabungan antara dunia mimpi dan dunia nyata sebagaimana surealisme. Realisme magis, seperti sudah saya bahas, pada dasarnya merupakan realisme. Ruang dan waktu dalam teknik penceritaan realisme-magis berjalan linear. Satu peristiwa memicu pada peristiwa berikutnya. Ada logika internal yang harus padu dalam realisme-magis. Logika internal yang padu ini tak berarti bahwa segala elemen dalam film harus merupakan sesuatu yang logis atau masuk akal sehat manusia. Kenyataan dalam realisme-magis bisa diisi oleh elemen-elemen magis yang tak masuk akal dan bersifat luar biasa. Sampai di sini, Banyu Biru sudah kehilangan kesempatan untuk disebut realisme-magis karena kenyataan dalam film itu merupakan mimpi. Tak ada realisme dalam mimpi, karena kenyataan dalam mimpi adalah kenyataan yang semena-mena (arbitrary). Akhirnya kemungkinan membahas Banyu Biru sebagai realisme-magis sama nasibnya dengan kemungkinan membahasnya sebagai surealisme. Keduanya sama-sama dipatahkan oleh kenyataan bahwa dunia yang dialami oleh Banyu adalah dunia mimpi.
Padahal di sisi lain, Banyu Biru sedikit banyak berpeluang untuk mengklaim dirinya sebagai realisme-magis. Saya teringat perjalanan Banyu ke sebuah kampung yang isinya banci semua. Di sana Banyu bertemu dengan Arief (Oscar Lawalata) temannya sejak SD yang sudah memutuskan untuk menjadi banci sepenuhnya. Banyu kemudian terlibat sebuah percakapan tentang masa lalu, kenangan dan pilihan-pilihan akan hidup. Kampung banci ini terus terang saja mengingatkan saya akan lokasi-lokasi dalam penceritaan para penulis Amerika Latin yang digolongkan penulis realisme-magis seperti Gabriel Garcia Marquez dan Isabelle Allende. Keduanya banyak sekali mengajukan lokasi-lokasi cerita yang ajaib dan penuh elemen magis. Marquez menjadikan kota imajiner Macondo sebagai sebuah universe tempat terjadinya peristiwa-peristiwa dalam ceritanya. Macondo menjadi tempat bagi terjadinya peristiwa ajaib dan munculnya berbagai makhluk yang tak terjelaskan akal sehat yang bagai muncul dari alam dongeng. Demikian pula dengan novel-novel Isabel Allende. Lokasi-lokasi dalam novel Isabel Allende adalah lokasi dimana bisa muncul peristiwa-peristiwa yang ajaib serta karakter yang luar biasa yang memiliki elemen magis di dalamnya.

Namun sekali lagi, dengan menjadikan kenyataan film Banyu Biru sebagai mimpi dari karakter Banyu semata, maka kemungkinan melihat film ini sebagai realisme-magis menjadi batal. Maka mau tak mau kita harus melihat film ini sebagai film realis saja, sebagaimana film-film lainnya. Mari kita bahas hal ini.


Bangunan masalah

Kita hentikan berbicara soal aliran-aliran ini dan kita lihat filmnya sendiri. Film ini ber-genre road movie. Road movie merupakan sebuah genre film dimana tokohnya melakukan sebuah perjalanan dimana dalam perjalanan itu tokoh-tokohnya biasanya mengalami peristiwa yang membuatnya berubah, baik perubahan-perubahan fisik dan lebih banyak perubahan-perubahan psikologis. Eliana-eliana (2002) karya sutradara Riri Riza sangat berhasil memperlihatkan sebuah film dengan genre road movie. Film ini menceritakan mengenai seorang perempuan muda, Eliana, yang diminta pulang oleh ibunya yang datang dari Padang. Pada saat bersamaan, teman satu kontrakan Eliana, Heni, pergi dari rumah kontrakan mereka tanpa meninggalkan pesan kepada Eliana. Jadilah Eliana dan ibunya, Bunda, bersama-sama mencari Heni. Perjalanan mereka berdua menyusuri jalan-jalan Jakarta di malam hari berubah jadi semacam cermin yang memantulkan hubungan ibu dan anak. Perjalanan mereka berdua dan cerita mengenai hubungan ibu dan anak selama perjalanan ini mendapat porsi yang lebih penting ketimbang latar belakang dan tujuan perjalanan mereka. Eliana-eliana merupakan sebuah contoh sempurna sebuah road movie.

Banyu Biru juga diniatkan menjadi road movie. Film ini menceritakan tentang perjalanan Banyu kembali ke kampung halamannya. Banyu digambarkan begitu tertekan dengan kehidupannya sebagai seorang petugas costumer service sebuah pasar swalayan. Tergambar bagaimana Banyu harus melayani antiran panjang pelanggan yang mengeluh, tanpa ia sendiri boleh mengeluh mengenai beban yang ditanggungnya. Sekalipun tak ada dialog Banyu mengeluh, terihat sekali wajahnya bagai menanggung sebuah beban yang berat. Tora Sudiro yang berperan sebagai Banyu berhasil sekali mengantarkan kesan bahwa ia sangat tertekan oleh situasi yang dihadapinya. Ketertekanan Banyu bertambah lagi ketika ia mengikuti sebuah seminar yang sudah tiga kali pernah diikutinya sebelumnya. Di tengah-tengah seminar inilah Banyu mengalami sebuah peristiwa yang tidak real, seperti yang saya gambarkan di atas yaitu ketika pemakalah dalam seminar itu bernyanyi dan menari bersama peserta seminar yang lain.
Dengan situasi yang dihadapinya ini, Banyu akhirnya pergi dan melakukan sebuah perjalanan pulang ke kampung halamannya. Di titik ini, kita sudah diberi informasi hubungan antara Banyu dan ayahnya, Yuskar (Slamet Rahardjo Djarot) yang sudah rusak. Banyu meninggalkan ayah dan rumahnya tanpa mengucapkan kata perpisahan. Hal ini terjadi sesudah ibu Banyu, Mirya (Berliana Febrianti) meninggal menyusul ketidakmampuannya menerima kenyataan adik Banyu yang bernama Biru (Karin Abdullah), meninggal di kolam renang. Sepuluh tahun sudah berlalu sejak Banyu meninggalkan ayahnya tanpa sepatah katapun. Maka perjalanan Banyu ini bagaikan sebuah perjalanan meninjau kembali masa lalunya. Kembali kepada kenangan dan masa kecilnya. Sebagaimana yang diharapkan dari sebuah road movie, maka perjalanan Banyu ini menjadi lebih penting atau paling tidak sama penting ketimbang tujuannya. Sebagai road movie, film ini sudah berhasil memenuhi genre-nya. Tradisi dalam genre road movie bahwa proses perjalanan lebih penting atau sama pentingnya ketimbang tujuan perjalanan itu sudah berhasil diraih.

Sekalipun demikian, saya tak puas. Road movie sekalipun harus tetap mengajukan masalah. Saya tak melihat adanya masalah yang cukup kuat dalam cerita yang diajukan dalam film ini. Masalah dalam film adalah sebuah bangunan yang membuat film itu jadi punya sesuatu untuk diikuti. Ia menjadi alasan mengapa cerita dalam film ini ada dan perlu diikuti. Fungsinya seperti tulang punggung bagi manusia. Nicholas Proferes dalam buku Film Directing Fundamentals: See Your Film Before Shooting mengungkapkan bahwa setiap elemen utama dalam film harus memiliki tulang punggung ini untuk menjelaskan keberadaannya. Yang paling utama tentu film spine atau tulang punggung film ini. Tulang punggung film harus ada untuk diikuti sepanjang film yang membuat film ini tetap tegak di mata penonton. Harus ada alasan mengapa film ini dibuat. Harus ada sesuatu yang ingin dikatakan oleh para pembuat film agar film ini punya alasan dibuat sejak semula. Saya yakin hal ini sudah dipertimbangkan dan dikerjakan oleh Teddy Suriaatmadja dan seluruh tim produksi film ini. Perkara sampai atau tidak, inilah yang jadi soal.

Kemudian masing-masing tokoh dalam film juga harus memiliki character spine atau tulang punggung untuk menjelaskan keberadaan mereka dalam film. Ada motivasi-motivasi dan penjelasan keberadaan tokoh tersebut untuk kepentingan apa dia dalam film tersebut. Jika film tak memiliki tulang punggung dan karakternya juga tak bertulang punggung, tentu film tersebut gagal untuk tegak di hadapan penonton. Penonton tak menemukan alasan mengapa berbagai peristiwa terjadi dan perlu dijalani oleh tokoh-tokoh dalam film.

Saya tak melihat masalah yang kuat pada Banyu Biru. Dengan mengikuti panduan Proferes, kita lihat tulang punggung pada film dan karakter-karakter dalam film ini. Mungkin Banyu perlu untuk pergi meninggalkan rutinitasnya yang sangat membosankan, tetapi mengapa harus pulang kampung menemui ayahnya? Kita tak melihat adanya motivasi yang kuat dari Banyu. Padahal ini menjadi tulang punggung bagi karakter Banyu untuk melakukan perjalanan. Kita kehilangan satu tulang punggung.

Satu lagi tulang punggung yang hilang justru adalah tulang punggung utama yang seharusnya menjelaskan apa sebenarnya konflik antara Banyu dan ayahnya. Dalam film digambarkan bahwa Banyu berpisah dengan ayahnya tanpa mengucapkan sepatahkatapun. Kemudian sepuluh tahun Banyu berpisah dengan ayahnya tanpa bertukar kata sepatahpun. Ada apa antara mereka? Tak ada penjelasan. Seharusnya ada sesuatu pada masa lalu hubungan Banyu dan ayahnya yang menjelaskan hal itu. Satu-satunya gambaran akan rusaknya hubungan mereka adalah ketika Yuskar meninggalkan Banyu sendirian di pemakaman ketika mereka baru menguburkan Mirya, ibu Banyu. Selanjutnya tak ada gambaran konflik terebut. Kita hanya disodorkan rangkaian fakta yang kabur tentang konflik mereka. Tak tampak ada perbenturan langsung antara Banyu dan ayahnya. Apa yang menyebabkan mereka kemudian tak bertukar kabar? Tentu ini adalah sebuah masalah yang serius. Seserius apa masalah itu?
Kita berharap menemukan jawabannya pada akhir film. Bisa jadi lewat percakapan mereka atau lewat teknik penceritaan terbalik atau flashback yang menjelaskan konflik tersebut. Namun harapan ini tak dipenuhi oleh para pembuat film. Pertemuan Banyu dan ayahnya tidak mengungkap konflik mereka. Satu-satunya penjelasan tentang konflik mereka dalam pertemuan mereka di akhir film adalah bahwa ayah Banyu mengatakan bahwa Banyu tak mengerti bahwa Yuskar masih mencintai ibu Banyu dan keluarganya. Terbukti sang ayah masih memakai cincin kawin mereka sebagai kalung. Bisakah disimpulkan bahwa Banyu menyangka sang ayah sudah tak mencintai dan tak peduli lagi dengan keluarganya sehingga ia memutuskan untuk membenci ayahnya? Inilah satu-satunya kesempatan kita memahami konflik ayah dan anak itu. Maka kemudian saya merasa disodorkan pada rangkaian pertanyaan, seperti banyak penonton lain. Mengapa kemarahan Banyu sebegitu besar karena alasan persoalan demikian? Cukupkah alasan itu untuk tak bicara selama sepuluh tahun? Celakanya saya merasa tak merasa alasan itu tak cukup kuat. Tak cukup untuk meyakinkan saya akan tindakan yang diambil Banyu (dan ayahnya) untuk tak bicara selama sepuluh tahun.

Mari kita balik logika penceritaan ini. Katakanlah memang ada sebuah konflik yang sangat besar terjadi antara ayah dan anak itu. Lantas mengapa konflik itu bisa selesai hanya dengan percakapan di tepi pantai? Tak tampak ada perdebatan besar yang muncul dari pertemuan ini. Apakah memang selesai persoalan dengan percakapan mengingat konfliknya sedemikian tajam? Akhirnya ini lagi-lagi adalah sebuah penyodoran persoalan yang tanggung, yang kurang dalam bangunan masalah dalam penceritaan.

Sebenarnya ada satu simbolisme yang saya tunggu-tunggu sepanjang film untuk muncul sebagai sebuah bangunan masalah. Judul film ini, Banyu Biru --yang berarti air berwarna biru-- sudah mengimplikasikan adanya simbol air yang akan menjadi penting dalam film ini. Kemudian di awal film kita temui adik Banyu yang bernama Biru meninggal di kolam renang (juga air). Apakah ini kemudian menjadi penyebab Banyu takut kepada air, ketika ia diajak naik perahu oleh tokoh Kelana? Apakah ketakutan ini berasal dari kenangan mengerikan masa kecilnya bahwa adiknya “dibunuh” oleh air? Apakah ini menjelaskan ketakutan Banyu (air) akan air? Apakah Biru menjadi simbol ketakutannya itu? Kemudian jika dihubungkan dengan konflik antara Banyu dan Yuskar, adakah hubungan konflik itu dengan kenangan buruk Banyu akan air? Sayangnya tak ada hubungan-hubungan simbolis ini. Kesempatan untuk membuat simbolisasi yang menarik serta ironi dari nama Banyu yang takut terhadap air tidak tersentuh dengan dalam. Apakah para pembuat film ini takut untuk mengeksplorasi kemungkinan simbolisasi yang sudah tersedia dengan pilihan-pilihan menarik ini?

Seorang teman penulis skenario berkata bahwa film ini kurang set-up. Maksudnya, dalam teknik penulisan skenario dikenal teknik yang biasa disebut sebagai set-up dan pay-off. Teknik ini adalah memberikan sedikit informasi tentang suatu persoalan yang tampak belum selesai, dan akan diselesaikan kemudian. Dengan tidak selesainya masalah di depan, penonton akan penasaran untuk mendapatkan kelanjutan masalah itu sehingga mereka bersedia menanti dan terus menonton film. Dengan demikian, film menjadi menarik untuk diikuti dan terus menerus “memaksa” penonton untuk tetap di kursi mereka. Ini adalah penciptaan cliffhanger atau tempat menggantung cerita. Namun agar penonton tidak kecewa dengan masalah yang tidak selesai itu harus ada bayaran untuk kesabaran mereka menunggu. Harus ada pay-off diberikan dalam cerita sehingga akhirnya penonton mendapat kepuasan dalam menonton film. Ini merupakan sebuah formula dasar dalam teknik penulisan skenario film. Dengan melihat konflik pada Banyu Biru yang tidak jelas, maka teman saya si penulis skenario ini menyebutkan bahwa Banyu Biru kurang set-up. Penonton tidakdibekali informasi yang cukup mengenai konflik ayah dan anak dalam film ini. Informasinya terlalu kabur sehingga penonton tak bisa mengambil kesimpulan konflik apa yang sebenarnya terjadi. Kalau saja, latar belakang konflik antara Banyu dan ayahnya diberi penjelasan yang cukup, maka tentu penonton akan bisa paham mengenai konflik yang terjadi.

Bangunan masalah inilah yang membuat kita merasa bahwa Banyu Biru gagal bercerita secara utuh sebagai sebuah film realis. Apalagi kalau kita mengaitkan antara masalah utama Banyu dan ayahnya dengan perjalanan yang ditempuh Banyu. Dalam perjalanannya, Banyu bertemu dengan karakter-karaker unik dan tak terjelaskan yang tak berkaitan sama sekali dengan masalah utama yang disodorkan film ini. Satu-satunya tokoh yang terkait langsung dengan konflik antara Banyu dan Yuskar adalah tokoh Wahyu (Didi Petet) yang sempat menyinggung soal rekonsiliasi hubungan ayah-anak yang rusak ini. Seterusnya adalah tokoh-tokoh lepas yang tak punya kaitan dengan bangunan masalah. Tokoh Kelana, peramal misterius (Ladya Cheryl), supir truk (Yadi Timo), Agus --lelaki yang akan bunuh diri di jembatan-- serta peristiwa-peristiwa yang dialami Banyu bersama mereka tak bersambungan dan tak mendorong plot sama sekali. Akhirnya peristiwa-peristiwa dan tokoh-tokoh ini bisa tergantikan satu sama lain atau digantikan dengan tokoh dan peristiwa lain dan tak akan mengganggu bangunan masalah serta struktur cerita film ini.

Dengan melihat Banyu Biru sebagai film realis biasa, ternyata film ini mengandung kegagalan dalam komunikasi. Kita sulit melihat hubungan kausalitas antar tokoh dan peristiwa dalam film. Saya merasa lebih banyak disodorkan simbol-simbol yang terlepas, terbuka dan bicara secara terpisah-pisah kepada penonton. Dengan demikian, film ini gagal dalam membangun reka-percaya (make-believe) dalam logika film realis yang harus terpenuhi kepaduan logika internalnya.


Melihat Banyu Biru dari sudut pandang lain

Namun seperti saya katakan di depan, pendekatan semacam ini tidak selalu berhasil untuk melihat setiap film. Kita sudah membahas kegagalan dalam melihat Banyu Biru dari berbagai pendekatan aliran yang, katanya, diajukan dalam film ini. Masih adakah kemungkinan mengapresiasi Banyu Biru dari sudut pandang lain? Saya ingin mengajukan sebuah pendekatan dalam melihat karya yang saya pinjam dari dunia sastra, pendekatan stream of consciousness. Pendekatan ini umumnya lebih berhasil dalam menangkap karya-karya yang kaya akan simbolisme yang terbuka seperti film Banyu Biru ini.

Dalam dunia sastra dikenal pendekatan stream of consciousness (aliran kesadaran?) yang mencoba mengajukan cerita yang tidak linear. Cerita tidak memiliki awal dan akhir dan satuan-satuan peristiwa tidak sejalan dengan satuan waktu. Penceritaan tidak dibentuk dengan struktur untuk mendorong plot atau jalan cerita, melainkan untuk menimbulkan kesadaran baru bagi pembaca. Pembaca diajak mengelilingi sebuah tema inti dan melihat tema itu dalam bagian demi bagian cerita. Bagian demi bagian dalam cerita mengajak pembaca untuk menemukan sebuah wilayah kesadaran yang tidak ditemukan sebelumnyan dalam cerita tersebut. Pendekatan ini bisa diibaratkan dengan seorang pengunjung museum yang sedang melihat patung. Pengunjung itu berdiri di depan patung dan melihatnya dari depan. Kemudian ia berjalan mengelilingi patung dan melihatnya dari samping kiri, dari belakang dan dari depan. Tiap kali si pengunjung bergeser dari tempatnya berdiri sambil terus memandangi patung tersebut, si pengunjung mendapatkan sebuah pengetahuan baru akan patung itu. Misalnya ternyata di bagian belakang patung, terlihat sosok patung itu membawa senjata yang disembunyikan di balik kain. Si pengunjung tak mengetahui hal itu ketika melihatnya dari depan. Dengan pengetahuan baru itu, maka si pengunjung akan mendapatkan kesadaran baru akan patung tersebut. Inilah perumpamaan dari stream of consciousness.

Mungkin kita harus melihat Banyu Biru dengan pendekatan semacam ini. Ketika kita melihat Banyu Biru, kita akan melihat bahwa perjalanan yang dilalui oleh Banyu tidak signifikan dalam mendorong plot. Apakah pertemuan Banyu dengan perempuan teman lamanya, Sula (Dian Sastrowardoyo) mendorong laju plot? Apakah pertemuan Banyu dengan peramal misterius berarti bagi logika konflik antara Banyu dan ayahnya? Apakah supir truk yang memberi tumpangan kepada Banyu berarti bagi perkembangan mental Banyu dalam hubungannya dengan kenangannya? Apakah pertemuan Banyu dengan Arief merupakan hal penting yang membuat cerita berkembang? Semua jawaban untuk pertanyaan ini adalah tidak. Seluruh peristiwa pertemuan itu tidak signifikan bagi jalannya cerita, bagi perkembangan plot. Pertemuan-pertemuan itu bisa dipertukartempatkan dengan seenaknya tanpa ada perubahan penting dalam jalan cerita. Bahkan seorang teman bisa berkata bahwa semua peristiwa itu bisa dihilangkan sama sekali. Maka dari itu mungkin segala peristiwa yang dialami Banyu itu harus dilihat sebagai simbol-simbol yang mengungkapkan tema-tema kehidupan yang harus dijalani Banyu dalam perjalanan melacak kembali kenangan dan masa kecilnya.

Sekarang kita lihat “cerita” dalam Banyu Biru ini dari pendekatan stream of consciousness. Untuk itu kita cari satu tema sentral yang dijadikan titik tumpu yang bisa kita ibaratkan patung yang akan kita kitari. Apakah tema sentral itu? Sampai di sini terus terang saja saya agak sibuk mencari-cari tema utama film. Untuk megkonsumsi karya-karya yang menggunakan stream of consciousness ini memang tak mudah. Kita biasanya dihadapkan pada rangkaian peristiwa yang tidak berkaitan satu sama lain atau dengan satuan-satuan waktu yang tak jelas, tapi semuanya dihubungkan dengan satu benang merah tema. Mungkin ada tema kecil lainnya yang menjadi semacam “sub-plot” (atau sub-tema) yang terkadang membuat usaha mencari tema menjadi lebih rumit dan membutuhkan lebih banyak kerutan di kening. Celakanya metode yang kita gunakan untuk mendapatkan tema itu adalah metode induksi. Kita dihadapkan dulu dengan peristiwa-peristiwa dalam penceritaan (film) ini serta detail-detailnya barulah kita bisa mencapai kesimpulan tema apa yang menjadi “patung” yang sedang kita kitari.

Terus terang butuh pengendapan untuk bisa mendapat tema utama pada Banyu Biru sehingga kita bisa menyimpulkan benang merah utama film ini. Satu hal yang paling menyodor-nyodorkan diri kepada saya untuk dijadikan tema utama ini adalah kenangan. Kita dihadapkan oleh problem kenangan Banyu akan masa kecil dan titik-titik pertemuan Banyu dengan kenangan-kenangannya. Bangunan tema utama konflik antara Banyu dan ayahnya tak terlepas dari soal kenangan. Tidak bicaranya Banyu dengan ayahnya selama sepuluh tahun tak terlepas dari sebuah kenangan buruk akan hubungan mereka pada masa kecil Banyu. Seperti saya sudah singgung di atas, kita bisa mengikuti konflik Banyu dan ayahnya menjadi sebuah bangunan masalah yang linear, karena memang hal ini dominan dalam film. Sehingga inilah tema yang paling jelas dan kuat dalam film ini. Mengingat konflik ini berangkat dari latar belakang masa kecil Banyu, maka kenangan Banyu akan hubungan mereka menjadi penting.

Kenangan Banyu akan kematian adiknya oleh air juga tak berhasil membangun tema sentral. Seperti saya singgung di atas, air sebagai simbol nama Banyu dan Biru sebagai warna yang bisa jadi simbol sentral juga tak dieksplorasi dengan sempurna. Warna biru sempat muncul pada baju seragam Banyu sebagai petugas costumer service di pasar swalayan. Apakah ini menjadi simbol bagi kenangan buruk Banyu terhadap Biru, adiknya? Bisakah ditafsirkan warna biru yang depresif itu sebagai simbol kenangan Banyu terhadap Biru, adiknya, sehingga ia memutuskan untuk melakukan perjalanan pulang kampung? Bisa saja ditafsirkan demikian, sekalipun menurut saya penafsiran ini longgar sekali dan agak semena-mena. Kenangan macam apakah yang sebenarnya menjadi tema utama dalam film ini?

Tema kenangan ini juga muncul sedikitnya tiga kali. Pertama dalam pertemuan Banyu dengan Wahyu seperti saya singgung di atas. Wahyu menanyakan hubungan Banyu dan ayahnya, dan Wahyu menyarankan agar mereka berdamai. Kedua, kenangan Banyu juga muncul dalam pertemuan antara Banyu dengan Sula. Kenangan ini sangat selintas mengingat bahwa kita tak pernah diberi informasi tentang hubungan mereka sebelumnya. Satu-satunya gambaran akan hal ini adalah ketika Banyu di masa muda meninggalkan rumahnya, Sula sedang bermain ayunan sambil memperhatikan Banyu. Sehingga pertemuan mereka di masa kecil ini tak terlalu mengimplikasikan kenangan, melainkan sebuah kenangan yang terputus. Ketiga adalah pertemuan Banyu dengan Arief teman SD Banyu yang sudah sepenuhnya menjadi banci. Banyu tak bisa mengenali Arief, sampai Arief mengatakan siapa dirinya sebenarnya. Kemudian Banyu agak menyesal mengapa dulu ia tak pernah berdiri menantang orang-orang yang sempat meledeki Arief sebagai banci. Namun Arief tak keberatan dengan sikap masa lalu itu. Kini Arief sudah memilih hidupnya dan pilihan itu dijalaninya dengan sikap penuh harga diri. Di sini kenangan juga tidak hadir sebagai sesuatu yang utuh, juga bukan sebuah keterputusan sebagaimana pertemuan Banyu dengan Sula. Pertemuan Banyu dan Arief ini menghadirkan kenangan sebagai sesuatu yang mengungkapkan diri dengan cara yang baru. Ternyata mengunjungi kenangan menghasilkan sebuah pengalaman yang baru sama sekali.

Sayangnya, tema kenangan tidak seluruhnya bisa kita lacak pada peristiwa-peristiwa yang dialami oleh Banyu, sekalipun tema inilah yang dominan. Tema lain yang tercermin dari beberapa peristiwa yang dialami Banyu dalam perjalanannya adalah soal cinta. Memang kata cinta nyaris tak disebut sama sekali dalam film ini, tetapi pertemuan Banyu dengan Sula menyiratkan hal itu. Yang muncul dari pertemuan tersebut malahan sebuah pertanyaan yang kabur tentang cinta. Banyu dan Sula duduk di sebuah padang ilalang sambil berbincang. Langit di belakang mereka berwarna oranye. Ada sebuah romantisme subtil yang bisa dilihat dari cara mereka saling pandang dan bercakap-cakap. Keduanya tampak lepas dan tak terlalu peduli pada kenangan, latar belakang atau apapun. Keduanya bagai bersaksi bagi kesunyian mereka masing-masing. Banyu yang berasal dari kota dan terasing dari lingkungannya, Sula yang tak pernah meninggalkan kota kecil kelahirannya itu.

Selain dalam pertemuan Banyu dengan Sula, tema cinta ini terefleksikan dua kali dalam bentuk lain. Pertama adalah pada usaha bunuh diri seorang laki-laki di jembatan. Laki-laki itu kecewa karena pacarnya menikah dengan Wahyu, paman Banyu. Banyu akhirnya berhasil menggagalkan usaha bunuh diri itu karena si laki-laki memiliki mobil Morris tahun 1960-an yang sedang dicari-cari oleh rekan sekerja Banyu. Usaha bunuh diri si laki-laki merupakan cermin dari cinta yang tak sampai. Banyu tak terlibat secara langsung dengan urusan cinta itu. Ia hanya saksi yang terlepas dari persoalan cinta ini. Keberadaannya menyelamatkan sebuah usaha fatal bunuh diri akibat cinta yang tak sampai.

Refleksi kedua adalah pada percakapan antara Banyu dengan seorang supir truk yang sempat memberinya tumpangan (Yadi Timo). Sang supir sempat berkata bahwa cinta harus diraih dan tak bisa ditinggalkan. Tepat saat itu, sang supir melihat istrinya di tepi jalan dengan seorang laki-laki lain. Langsung sang supir berhenti dan menarik tangan istrinya naik ke atas truk. Truk kembali melaju dan meninggalkan Banyu sendirian di tepi jalan. Sang supir adalah wakil bagi orang yang meraih cintanya, sekalipun tercecer di tepi jalan. Sementara Banyu? Ia harus kembali berjalan menuju kampung halamannya. Menemui ayahnya, mungkin takdirnya sendiri di sana.

Takdir Banyu sempat disinggung oleh seorang perempuan peramal misterius (Ladya Cheryl) yang sempat duduk di sisi Banyu ketika Banyu sedang menunggu tiket untuk naik kapal. Di bangku ruang tiket itu sang peramal memandangi Banyu tak lepas-lepasnya sampai Banyu merasa risih. Lantas sang peramal menyebutkan bahwa Banyu akan menemukan sesuatu yang tak diduganya dalam perjalanannya. Banyu tampak bingung dan tak tahu harus bersikap apa. Apakah memang takdir tak pernah bisa diduga? Sayangnya kita, seperti halnya Banyu, tak mendapat jawaban pasti apa yang dimaksudkan oleh si peramal sebagai sesuatu yang tak terduga itu. Apakah pertemuan Banyu dengan Sula sebagai perwujudan ramalan itu? Ataukah rekonsiliasi Banyu dan ayahnya? Simbol-simbol yang diberikan ini lagi-lagi terlalu cair dan lepas. Ramalan itu tak cukup menjadi sebuah set-up untuk mengungkap simbol takdir yang diberikan di sini. Karena memang karakterisasi Banyu dan bangunan masalah yang dihadapinya tak cukup meyakinkan kita.

Usaha untuk menemukan tema-tema ini tak membuat saya terpuaskan dalam melihat Banyu Biru. Tema-tema tersebut terlalu longgar untuk mengikat maupun diikat oleh karakter Banyu. Saya tak melihat adanya perkembangan kesadaran pada karakter Banyu sebagai wakil saya sebagai penonton di sana. Banyu tidak pernah berada pada kondisi ketegangan akan tema-tema tersebut. Persoalannya menurut saya, kembali mengutip teman penulis skenario yang saya sebutkan di atas, kurangnya set-up akan karakter Banyu dan persoalan yang dihadapinya. Dia tidak menjadi pengikat yang kuat terhadap tema-tema yang lepas ini. Tak ada satu tema sentral yang menjadi patung yang kita kitari. Sementara beberapa “sub-plot” (sub-tema) yang bersifat atributif terhadap patung tersebut juga tidak mencerminkan persoalan yang cukup penting pada diri Banyu. Akhirnya dengan melihat dari cara pandang seperti ini, saya belum juga menemukan penceritaan yang utuh dari Banyu Biru. Semua tema-tema itu terlalu lepas dan tak bisa “dibaca” dengan pendekatan stream of consciussness tadi. Pada dasarnya, jika kita mencoba melihat Banyu Biru dari sudut pandang ini, ada kekurangutuhan tema yang sangat mengganggu yang sumbernya adalah kegagalan membangun masalah dan pengembangan karakter Banyu.


Sumbangan Banyu Biru

Apakah Banyu Biru bersembunyi dari kegagalannya membangun reka-percaya dan keutuhan tema dibalik istilah-istilah semacam realisme-magis dan surealisme? Ada seorang teman yang juga kritikus film mengatakan hal itu. Saya percaya tidak demikian halnya. Banyu Biru memang meniatkan diri untuk menawarkan sesuatu yang berbeda kepada penonton film Indonesia. Saya melihat usaha keras dari Shanty Harmayn sebagai produser untuk menyajikan sesuatu yang tidak biasa. Apakah yang tidak biasa itu?

Jika saja film ini berhasil memenuhi klaimnya sebagai film surealis maupun film realisme-magis, ada sumbangan berarti yang cukup berarti. Baik surealisme maupun realisme-magis pada dasarnya merupakan aliran-aliran karya seni yang menantang kesadaran manusia. Pada karya-karya realis, kita biasanya disodorkan pada sebuah dunia sebagaimana pengalaman kita sehari-hari. Kenyataan yang disodorkan oleh karya realis berusaha merepresentasikan dunia sebagaimana adanya. Padahal di sisi lain, kita tahu bahwa “dunia sebagaimana adanya” tidak pernah berhasil kita pahami dengan baik. Rasionalitas manusia terbukti sudah gagal memahami dunia yang disederhanakan dalam logika-logika filsafat Cartesian bahwa segala sesuatu di dunia harus dijelaskan dalam kategori-kategori yang bisa diterima rasio atau akal manusia. Karya surealisme dan realisme-magis menantang hal ini justru pada argumen dasar karya realis.
Baik surealisme maupun realisme magis mencoba memahami dunia tidak semata-mata dalam kategori-kategori yang bisa diterima rasionalitas manusia. Dunia dianggap bekerja lebih rumit ketimbang yang bisa dipahami akal manusia. Maka itulah surealisme dan realisme-magis berusaha melihat ada sesuatu yang lain di balik kenyataan yang bisa ditangkap oleh akal manusia itu. Surealisme mengajukan usulan akan percampuran antara alam sadar dan alam bawah sadar serta fantasi manusia menjadi sebuah kesatuan kenyataan. Sedangkan realisme-magis mengusulkan bahwa kenyataan yang kita lihat sebenarnya tak pernah kita lihat seluruhnya. Ada hal-hal magis di baliknya yang harus diperhatikan secara teliti, termasuk kemungkinan-kemungkinan adanya hal-hal yang tak masuk akal di balik kenyataan tersebut, atau sesuatu yang luput kira perhatikan dengan sempurna.

Kedua aliran seni ini memberi tafsiran baru atas kenyataan. Dengan menikmati karya-karya surealis dan realisme-magis, sebenarnya kita diberi pertanyaan-pertanyaan yang akan mengganggu cara berpikir rasional kita. Baik surealisme maupun realisme-magis sama-sama mengajukan pertanyaan, sekalipun mereka biasanya lebih suka tak memberikan jawaban atas pertanyaan tersebut. Pertanyaan-pertanyaan yang diajukan oleh surealisme dan realisme-magis adalah pertanyaan terhadap kenyataan yang kita hadapi. Ketidakmampuan akal sehat mencerna kehadiran kenyataan yang diajukan oleh surealisme dan realisme-magis pada dasarnya akan membuat kita menarik diri dengan karya tersebut dan terus bertanya tentang kenyataan yang kita lihat dalam karya itu. Akal sehat kita kemudian berusaha mencerna kenyataan yang tidak sesuai dengan kenyataan yang kita alami sehari-hari. Dengan demikian sesungguhnya surealisme dan realisme-magis sudah membuat kita dengan sengaja terasing (alienated) dari kenyataan sehari-hari kita. Alienasi sengaja ini justru dilakukan dengan menjadikan kenyataan tersebut sebagai sebuah kenyataan, bukan dengan mengabaikan kenyataan. Mereka sama-sama mengajukan klaim terhadap kenyataan.

Inilah beda terbesar antara surealisme dan realisme-magis dengan cerita-cerita fantasi atau karya abstrak. Karya fantasi dengan sengaja menolak realitas dan membangun sebuah realitas baru yang sama sekali di luar kenyataan yang kita alami sehari-hari. Karya abstrak cenderung menstilisasi realitas ke dalam bentuk-bentuk simbolis yang agak-agak arbitrer sehingga karya tersebut sangat jelas terpisah dari kenyataan yang dialami sehari-hari. Sulit menghubungkan pengalaman kita sehari-hari dengan karya abstrak sehingga komunikasi kita dengan karya abstrak menjadi sesuatu yang tak bisa kita refleksikan dalam pengalaman sehari-hari. Tentu karya fantasi dan abstrak tetap mengajukan pertanyaan, sekalipun pertanyaan tersebut berbeda dan terkadang terasa terlalu ambisius. Sayang sekali Banyu Biru menjadikan bangunan ceritanya sebagai mimpi. Jika Banyu Biru berani mengambil resiko membiarkan cerita dalam film itu sebagai sebuah kenyataan, maka ia berpotensi untuk menawarkan sebuah alternatif yang berani dan tidak biasa sebagai sebuah karya, mungkin, surealisme. Dengan menjadikan cerita film ini sebagai mimpi para pembuat Banyu Biru bagaikan Banyu yang takut pada air.

Sumbangan selanjutnya dari Banyu Biru adalah pada sinematografi. Seperti saya sebutkan di atas, saya seperti diajak ke sebuah tamasya visual yang luar biasa. Terus terang saja, film ini sudah membuat saya berpikir bahwa Indonesia memiliki kekayaan visual yang tak terduga dan belum dieksplorasi secara optimal. Saya berterimakasih sekali kepada Faozan Rizal yang sudah bekerja mewujudkan perjalanan visual semacam ini. Eksplorasi visual ini penting mengingat sinema kita masih mencari bentuk-bentuk yang dianggap sebagai sebuah bentuk otentik. Kita masih belum menemukan referensi visual yang secara tegas bisa kita sebut sebagai: inilah film Indonesia. Banyu Biru sudah memberi sebuah sumbangan berarti yang mungkin sama berartinya dengan apa yang sudah diberikan oleh Garin Nugroho lewat Cinta dalam Sepotong Roti atau Nan T. Achnas dalam Pasir Berbisik. Keduanya menyajikan semacam eksotisme visual yang --sekalipun eksotis-- tetap merupakan sebuah tawaran yang tegas. Ketegasan macam ini jarang kita temukan dalam ekspresi visual sinema Indonesia lainnya. Mungkin hingga kini kita masih menunggu karya semacam Daun di Atas Bantal, juga karya Garin Nugroho, yang menyajikan ketegasan ekspresi visual kehidupan urban yang keras, selain lanskap alam Indonesia yang indah dan cenderung eksotis pada karya-karya yang saya sebut tadi.

Maka dari itu, tamasya visual yang sudah diberikan oleh pekerja film ini sangat saya hargai, sekalipun saya agak gagal mengapresiasi cerita maupun "cerita" film ini. Akhirnya selesai menonton film ini saya membawa pertanyaan dalam benak saya: apa sebenarnya yang ingin dikatakan oleh para pembuat film ini. Apalagi dengan adanya berbagai aliran yang disebut-sebut sebagai dasar mereka berkarya. Karena itulah akhirnya saya menulis esei panjang ini.

Wednesday, April 06, 2005

Pornografi dalam Konteks Kebijakan Sensor Film di Indonesia

Pornografi dalam Konteks Kebijakan Sensor Film di Indonesia
Oleh: Eric Sasono


1. Pendahuluan

Ketika membicarakan pornografi, kita akan tiba pada perbincangan yang tak akan pernah selesai. Asal katanya adalah bahasa Yunani yang secara harfiah berarti ‘menulis tentang pelacur’. Namun maknanya tentu tidak seharfiah itu. Tulisan ini tentu berada dalam konteks menceritakan tentang figur pelacur dalam konteks sebuah cerita epik, seperti yang banyak ditulis pada masa kejayaan peradaban Yunani Kuno. Namun istilah ini kemudian berkembang menjadi segala jenis penggambaran, baik lewat teks, audio dan visual, dimana seluruh proses yang menyangkut kreasi, presentasi dan konsumsi materi-materi ini adalah guna membangkitkan stimulus atau dorongan seksual. Inilah mungkin pengertian sederhana tentang pornografi yang bisa kita jadikan pegangan dalam pembicaraan di sini.

Tetapi kita tahu bahwa soalnya tidak semudah itu karena ada persepsi yang sangat berbeda tentang apa yang membangkitkan stimulus seksual dan apa yang tidak. Dalam film, diskusi mengenai hal ini sudah cukup panjang. Di Amerika misalnya, sejak masa film bisu sudah banyak muncul gambar tubuh yang telanjang termasuk diantaranya film Intolerance karya sutradara D.W Griffith yang diproduksi tahun 1915. Protes banyak berdatangan terhadap dunia film yang dianggap mewakili keruntuhan moral Amerika sehingga pada tahun 1930, dibuat sebuah kode produksi yang memberi batasan pada apa yang boleh dan tidak boleh ditampilkan dalam film yang diputar di Amerika. Kode produksi yang disebut sebagai Hays Code itu kemudian berubah pada tahun 1968 dengan rating system, dimana film tidak lagi diberi batasan dalam muatan, melainkan batasan usia penonton.

Kedua sistem sangat berbeda dalam asumsi dasarnya. Pada sistem kode produksi seperti Hays Code, ada anggapan bahwa masyarakat perlu dilindungi. Nilai-nilai yang dianggap luhur di masyarakat perlu dilindungi dari sifat koruptif yang dibawa oleh media film. Dengan demikian, masyarakat dianggap tidak mampu melakukan penilaian sendiri terhadap media tersebut maka muatan dalam film perlu dibatasi agar tidak mengganggu nilai-nilai tersebut. Sedangkan pada sistem rating, masyarakat dianggap sudah mampu menentukan sendiri muatan-muatan apa yang pantas ditonton dan tidak. Sehingga tak perlu ada pembatasan terhadap muatan. Yang diperlukan adalah sistem peringatan akan adanya muatan-muatan yang dianggap dapat mengganggu (offensive) terhadap nilai yang dipegang oleh individu. Masyarakat diminta secara aktif menyeleksi sendiri apa yang dianggap perlu ditonton atau tidak. Dalam sistem ini, yang perlu dilindungi adalah anak-anak. Anak-anak dianggap tidak memiliki kemampuan seperti orang dewasa dalam menentukan apa yang baik dan tidak menurut mereka. Sehingga orang dewasa perlu campur tangan dalam menentukan. Untuk itulah maka sistem rating memberi panduan kepada orangtua untuk memutuskan apakah materi-materi yang terkandung dalam tontonan adalah sesuatu yang perlu ditonton atau tidak.

Sekalipun demikian, di sisi lain perkembangan industri film mencatat adanya industri film porno yang memang berada di luar perkembangan industri film yang utama. Industri film porno di Amerika yang memang dibuat untuk kepentingan komersial dan baru berkembang pesat seiring dengan perkembangan industri video dan televisi kabel di tahun 1980-an yang memungkinkan distribusi secara massal kepada khalayak yang dibatasi.[1]

Kemunculan industri film porno di Amerika tak terlepas dari perkembangan revolusi seksual di negeri itu. Revolusi seksual di Amerika dimulai dari Perang Dunia Kedua ketika banyak kaum laki-laki keluar rumah untuk menjadi tentara yang menyebabkan para perempuan harus bekerja. Masuknya perempuan secara massal ke dunia kerja menyebabkan usia pernikahan menjadi lambat. Lambatnya usia pernikahan ini diiringi dengan kemunculan gerakan-gerakan protes terhadap keterlibatan Amerika Serikat di Perang Korea dan Perang Vietnam yang kemudian memunculkan generasi bunga (flower generation) . Gerakan ini sangat kuat mempromosikan kebebasan individu termasuk hubungan seksual pra-nikah. Hal ini menyebabkan tuntutan kepuasan seksual dalam pernikahan, terutama bagi kaum perempuan, semakin tinggi karena pasangan-pasangan itu memiliki komparasi pengalaman seksual mereka dalam pernikahan dengan pengalaman seksual pra-nikah. Maka kaum laki-laki semakin sulit memuaskan hubungan seksual pasangannya dalam pernikahan. Hal ini memang di satu sisi menyebabkan tingginya angka perceraian di satu pihak. Namun di sisi lain hal ini mendorong banyaknya sarana stimulus seksual, termasuk film-film porno komersial. Keberadaan teknologi video dan jaringan televisi memberikan dukungan teknologi untuk kebutuhan ini. Demikanlah konteks perkembangan film porno di Amerika.


2. Kategori Pornografi dalam Film

Sekalipun pornografi bisa jadi merupakan sebuah subyek yang sangat bergantung pada persepsi, menurut saya kita masih bisa mengkurunya lewat muatan-muatan yang ada dalam sebuah film. Muatan-muatan yang biasanya dikategorikan pornografi dalam film biasanya menyangkut beberapa penggambaran. Penggambaran-penggambaran itu adalah gambar-gambar yang memperlihatkan alat kelamin (genitalia), aktivitas seksual (sexual intercourse) dan tubuh yang telanjang (full-frontal nudity). Dari kriteria-kriteria ini, kita bisa membuat kategori-kategori yang berbeda untuk film-film yang biasa digolongkan atau “dicurigai” sebagai film porno.

Secara garis besar, kita bisa membagi film-film yang mengandung muatan-muatan di atas ke dalam dua kategori besar. Pertama adalah kategori film-film yang mengandung muatan di atas yang sengaja diproduksi untuk membangkitkan stimulus seksual. Film-film seperti ini biasanya diproduksi secara massal. Memang ada pasar tersendiri bagi film-film jenis ini sehingga logika produksinya sudah menggunakan logika industri seperti halnya film-film biasa. Selain produksinya massal, dalam film jenis ini terdapat juga sistem bintang, promosi dan berbagai logika industri yang dipakai dalam industri film pada umumnya. Untuk memudahkan menyebutnya, kita sebut saja film-film seperti ini dengan sebutan film porno komersial.
Kategori besar kedua adalah film-film yang mengandung muatan-muatan seperti di atas tetapi tidak dimaksudkan untuk membangkitkan stimulus seksual. Sekalipun mengandung muatan semisal genitalia, hubungan seksual dan tubuh telanjang dan mungkin saja membangkitkan stimulus seksual, tetapi film-film jenis ini tidak bermaksud menjual stimulus seksual ini secara komersial. Untuk sementara kita sebut saja kategori ini sebagai film estetis-seksual. Hal ini akan kita bahas nanti.

Pada film porno komersial, ada dua macam kategori lagi, yatu hard core dan soft-porn. Film-film jenis hard-core, biasanya mengandung muatan-muatan seperti di atas tadi dengan sangat jelas dan dalam prosentase yang besar, bahkan nyaris seratus persen. Bahkan dalam film-film hard core, terkadang kegiatan-kegiatan seksual yang tidak biasa seperti orgy, seks anal, seks dengan binatang dan sebagainya dieksploitasi habis-habisan. Pada sub-kategori hard core ini masih terdapat sub kategori lagi seperti misalnya snuff atau hubungan seks yang sangat liar atau perkosaan yang biasanya diklaim sebagai perkosaan sesungguhnya, dan bukan sebuah rekayasa sebagaimana film umumnya. Film-film jenis snuff sebenarnya merupakan sebuah alternatif dari industri mainstream film porno komersial. Film jenis ini lebih banyak diedarkan secara bawah tanah dengan komunitas yang terbatas dan eksklusif karena di negara manapun di dunia, umumnya produksi snuff tergolong sebagai kegiatan yang ilegal.

Kategori selanjutnya dari film porno komersial adalah film soft-porn, yaitu film dengan penggambaran yang tidak besar. Biasanya dalam kategori soft-porn ini masih ada full-frontal nudity, tetapi menyembunyikan genitalia dan sexual intercourse. Muatan-muatan yang saya sebutkan di atas tidak ditampilkan secara sangat terbuka. Sekalipun demikian, film-film yang masuk dalam kategori soft-porn ini tetap merupakan film yang diproduksi dengan sengaja untuk membangkitkan stimulus seksual.

Film-film dalam kedua kategori ini, produksi, presentasi dan konsumsinya biasanya dengan sengaja diniatkan untuk membangkitkan stimulus seksual. Film-film inilah yang banyak diproduksi oleh pusat film di San Fernando Valley, seperti misalnya salah satu studio yang terkenal bernama Vivid Interactive.

Kategori film estetis seksual merupakan film-film dengan muatan seksual yang tinggi, tetapi tidak diniatkan semata untuk membangkitkan stimulus seksual. Film kategori ini tetap mengandung muatan-muatan tubuh telanjang, alat kelamin ataupun aktivitas seksual, tetapi tidak semata-mata untuk kepentingan dorongan seksual. Segala muatan itu dimaksudkan sebagai bagian dari estetika film.[2] Film-film dari Eropa seperti Perancis[3], Jerman dan negara-negara Skandinavia banyak memproduksi film dengan jenis ini. Namun para pembuat film di Asia turut pula meramaikan tema seksualitas sebagai sebuah bagian dari perdebatan tentang kemanusiaan.[4] Film-film dalam kategori ini tidak pernah menjadikan muatan-muatan seks menjadi stimulus dorongan seksual. Sebaliknya, mereka menempatkan seks dalam kerangkan problem lebih besar semisal kemanusiaan, atau bahkan seks sebagai masalah itu sendiri. Hal ini bisa diibaratkan sebagai para pembuat film perang yang ingin mengkritik mengenai peperangan dan tidak semata mendorong orang untuk gemar berperang.


3. Film Porno di Indonesia

Perbincangan mengenai muatan pornografi dalam film di Indonesia harus dilihat dalam konteks pornografi sebagai sebuah masalah. Pornografi di Indonesia dianggap sebagai sebuah persoalan, baik persoalan moral, sosial maupun kriminal. Secara moral, pornografi dianggap mewakili kemorosotan moral dan penurunan derajat kemanusiaan. Pornografi dianggap merendahkan alat reproduksi dan mekanisme reproduksi sebagai sebuah kegiatan rekreasional yang tak memiliki nilai-nilai luhung (divine). Secara sosial, pornografi dianggap mempromosikan kemerosotan moral secara kolektif, sehingga menimbulkan implikasi koruptif terhadap institusi-institusi sosial yang mapan seperti keluarga, institusi agama, pendidikan dan sebagainya. Sifat koruptif pornografi ini berhadapan dengan nilai-nilai yang diasumsikan dipegang secara kolektif ini menyebabkan pornografi dikategorikan sebagai penyimpangan yang tidak produktif terhadap dinamika nilai-nilai kolektif. Dengan demikian perilaku yang berkaitan dengan pornografi perlu dikoreksi oleh institusi-institusi sosial ini.

Dengan melihat potensi koruptif ini maka pornografi dianggap membahayakan. Bahaya ini berasal dari asumsi adanya keberatan masyarakat terhadap aktivitas yang mengarah pada pornografi. Dengan demikian maka pornografi digolongkan sebagai tindakan kriminal. Namun karena secara intrinsik kerugian dari aktivitas pornografi bukanlah kerugian material, maka ia menjadi delik aduan. Maksudnya delik aduan, sebuah aktivitas yang mengarah para pornografi memerlukan adanya pengaduan dari pihak yang merasa dirugikan, dan tidak secara otomatis membuat pihak kepolisian bertindak, sekalipun pada kenyataannya, pihak kepolisian kerap bertindak “pro-aktif”.[5]

Negeri ini tampaknya tidak mengenal pembedaan antara film porno komersial dengan film estetis seksual. Hal ini dapat kita lihat pada perlakuan film-film ini di hadapan hukum maupun dalam konteks kesehari-harian. Secara hukum, pada film-film yang tergolong film estetis-seksual, dikenakan aturan yang serupa dengan film-film porno komersial. Hal ini akan kita bicarakan nanti. Sedangkan secara sehari-hari, kita bisa menemukan film-film estetis-seksual semacam Lies, Baise Moi, In The Realm of The Senses atau Irreversible ditempatkan dalam boks yang sama dengan film-film “semi” (sebutan untuk film porno komersial kategori soft-porn) jika kita mampir ke pedagang-pedagang DVD atau VCD bajakan.

Hal terakhir ini terjadi karena sedikitnya dua faktor. Pertama, tidak adanya pembedaan terhadap film-film porno komersial dengan film estetis-seksual secara formal. Keduanya sama-sama dianggap sebagai pelanggaran hukum dan bagian dari masalah dalam konteks kebijakan sensor di Indonesia. Dengan demikian keduanya tidak dibedakan dan memiliki sensasi serupa dalam distribusinya. Kedua kategori ini sama-sama dianggap “barang terlarang” yang sebaiknya ditransaksikan secara sembunyi-sembunyi. Kedua adalah persoalan apresiasi. Rendahnya apresiasi masyarakat secara umum terhadap media film, membuat kedua kategori film ini sama-sama dianggap semata-mata sebagai pendorong stimulus seksual. Mungkin munculnya stimulus seksual kadang tak terhindarkan ketika menonton film-film estetis-seksual, tetapi menganggap film-film itu semata-mata untuk mendorong stimulus seksual dan tak melihatnya dalam konteks lebih besar adalah sebuah simplifikasi yang berlebihan.

Seluruh kategori film-film jenis estetis-seksual maupun porno komersial secara umum sama-sama beredar di bawah tanah. Film-film yang tergolong estetis-seksual jarang sekali masuk ke jaringan bioskop-bioskop besar. Film-film semacam Last Tango in Paris maupun Eyes Wide Shut tidak beredar di bioskop-bioskop di Indonesia, sekalipun mungkin dasar untuk tidak beredarnya film-film tersebut bukan karena muatan seksual mereka.[6] Namun tampaknya peredaran video lebih toleran terhadap muatan-muatan yang rentan terhadap sensor, termasuk muatan seksual. Film Quills (Philip Kauffman) yang menceritakan biografi penulis Perancis Marquis De Sade yang penuh dengan ungkapan-ungkapan seks yang tidak eksplisit bisa beredar dalam bentuk VCD[7].

Sedangkan produksi film-film porno di Indonesia, dilihat dalam konteks kebijakan, tentu merupakan sesuatu yang ilegal. Kebijakan perfilman Indonesia yang diwujudkan dalam UU No.8 tahun 1992 sejak awal sudah melarang produksi film porno. Kemudian dengan alasan ketertiban umum, produksi film porno juga akan mendapat larangan secara pidana dan pelaku-pelaku produksi film porno tentu akan terkena pasal-pasal pidana mengenai kesusilaan ataupun mengganggu kedamaian publik.

Kalaupun ada, beberapa film yang sempat diproduksi untuk kepentingan privat ternyata beredar untuk publik melalui peredaran bawah tanah akibat pembajakan. Beberapa judul seperti Bandung Lautan Asmara (2001) dan Belum Ada Judul (2004) adalah contohnya. Namun seperti kita ketahui, para pemain dalam film yang pertama itu dipanggil oleh pihak kepolisian untuk mempertanggungjawabkan perbuatannya. Mereka juga secara moral “dihukum” oleh masyarakat. Ada keanehan dalam logika berpikir pemanggilan dan “penghukuman” ini. Aktivitas seksual yang dilakukan oleh pemain-pemain film ini dimaksudkan sebagai sebuah kebutuhan privat yang mungkin saja banyak dilakukan oleh orang lain. Seharusnya para pemain ini dilihat sebagai korban ketimbang pelaku, karena perbuatan mereka masih tergolong sebagai perbuatan pribadi yang tak ada urusannya dengan orang lain. Distribusi film itu secara massal yang membuat urusan privat ini dianggap mengganggu publik.


4. Kebijakan Sensor bagi Film-film Porno di Indonesia

Kebijakan sensor film di Indonesia sebenarnya merupakan paduan dari sistem kode produksi dan sistem rating. Di satu sisi, ketentuan perundang-undangan memberikan batasan-batasan bagi materi apa saja yang boleh diproduksi dan didistribusi kepada khalayak. Namun di sisi lain, pembatasan usia juga dikenakan terhadap materi-materi tersebut, sekalipun pada kenyataannya hal ini relatif tak dapat berjalan sepenuhnya di lapangan. Indonesia juga mengenal kategori semua umur, remaja, dewasa yang agak mirip dengan sistem rating di Amerika. [8]

Kebijakan sensor di Indonesia terhadap film-film porno bisa dikategorikan kepada dua kategori besar. Pertama adalah aturan yang dengan jelas sama sekali melarang produksi dan distribusi film-film dengan muatan seksual lebih dari lima puluh persen dari seluruh durasi film. Lembagan Sensor Film (LSF) yang merupakan lembaga negara yang memiliki otoritas dalam melakukan sensor terhadap film tak akan memberikan tanda lulus sensor bagi film-film seperti ini. Hal ini merupakan batasan umum yang dengan segera langsung melarang produksi dan distribusi film-film berkategori film porno komersial. Maka dari itu peredaran film-film porno komersial selalu berada di bawah tanah dan tak pernah didistribusikan oleh jaringan distributor resmi manapun. Hukuman pidana dapat dikenakan terhadap pihak yang memproduksi dan mengedarkannya. Dalam UU No.8 tahun 1992 tentang Perfilman (UU Film), disebutkan bahwa para pelaku peredaran dan penayangan film-film yang tidak melalui sensor akan terancam hukuman penjara maksimum 5 tahun atau denda 50 juta rupiah. Secara teknis film-film jenis ini tak akan dikatakan dilarang, hanya akan disebutkan bahwa film tersebut tak mendapatkan surat tanda lulus sensor. Karena adanya ancaman pidana di atas, maka tidak diberinya surat tanda lulus sensor ini berarti pelarangan secara tidak langsung.[9]

Kebijakan kedua adalah kebijakan pemotongan terhadap materi-materi yang ada dalam sebuah film. Hal ini akan kita bahas lebih jauh di bagian ini dengan melihat pasal-pasal yang ada dalam UU Film dan Peraturan Pemerintah No.7 tahun 1994 tentang Lembaga Sensor Film (PP No.7 tahun 1994). PP NO.7 tahun 1994 inilah yang lebih banyak berurusan dengan pemotongan-pemotongan film. Jika melihat dalam PP No.7 tahun 1994, kebijakan sensor mempertimbangan empat aspek dalam menilai sebuah film sebelum dilakukan pemotongan. Aspek-aspek tersebut adalah aspek keagamaan, aspek sosial budaya, aspek ideologi dan politik serta aspek ketertiban umum. Muatan pornografi berada di bawah pertimbangan aspek sosial budaya.
Dalam melihat pertimbangan aspek budaya, ada beberapa poin yang harus mendapat perhatian khusus yang menjadi dasar pemotongan sebuah film, yaitu:[10]

a. Yang dapat merusak, membahayakan, dan tidak sesuai dengan norma-norma kesopanan umum di Indonesia;
b.Yang mengandung ejekan dan/atau yang dapat menimbulkan tanggapan keliru terhadap adat istiadat yang berlaku di Indonesia;
c. Yang dapat merugikan dan merusak akhlak dan budi pekerti masyarakat;
d. Yang dapat memberikan gambaran keliru tentang perkembangan sosial budaya di Indonesia;
e. Yang dapat mengarahkan simpati penonton terhadap perbuatan amoral dan jahat serta pelaku-pelakunya.

Terlihat ada dua asumsi yang digunakan dalam menyusun ketentuan-ketentuan pemotongan ini. Asumsi pertama adalah muatan seksual dapat bersifat koruptif terhadap nilai-nilai masyarakat (poin a, c dan e). Asumsi kedua adalah asumsi bahwa muatan-muatan seksual yang berada dalam sebuah film yang diproduksi di Indonesia dapat menyebabkan misrepresentasi terhadap kehidupan sosial budaya di Indonesia (poin b dan d).

Pertimbangan-pertimbangan ini kemudian diturunkan dalam kriteria-kriteria penyensoran sebuah film. Kriteria penyensoran muatan seksual menyangkut beberapa hal:
Penolakan secara utuh terhadap film yang cerita dan penyajiannya menonjolkan adegan seks lebih dari 50%;[11]

a. Orang telanjang bulat, atau berkesan demikian, baik dilihat dari depan, samping atau belakang;[12]
b. Close-up terhadap alat vital, buah dada, paha atau pantat dengan atau tanpa penutup;
c. Ciuman yang merangsang, berlainan atau sesama jenis;
d. Gerakan atau suara persenggamaan, manusia atau hewan, terang-terangan maupun terselubung;
e. Gerakan onani, lesbian, homoseksual atau oral seks;
f. Adegan melahirkan, manusia maupun hewa, yang menimbulkan berahi;
g. Menampilkan alat kontrasepsi yang tidak pada tempatnya;
h. Adegan yang menimbulkan kesan tidak etis.

Apakah kedua asumsi tersebut sudah tepat? Benarkah bahwa masyarakat perlu dilindungi sedemikian rupa dari muatan-muatan seksual yang dianggap koruptif ini? Tidak mungkinkah muatan seks dalam film justru akan menambah dinamika yang konstruktif terhadap nilai-nilai yang tumbuh di masyarakat? Seperti apakah representasi masyarakat Indonesia seharusnya dimuat dalam film? Apakah persoalan seksualitas tidak bisa dimasukkan ke dalam wilayah yang perlu direpresentasikan? Mari kita lihat bagaimana asumsi-asumsi ini terasa sudah basi dan juga sudah tidak terlaksana dalam kenyataan.

Asumsi pertama mengenai sifat koruptif muatan pornografi terhadap masyarakat lebih bersifat prasangka yang tidak produktif. Ketidakproduktifan itu berangkat dari dua hal. Pertama, Apakah muatan pornografi semata-mata bersifat koruptif? Jika melihat sikap menyamaratakan antara film porno komersial dan film estetis-seksual, maka jelas bahwa ada kesempatan yang hilang untuk melihat sisi lain muatan pornografi dalam film. Muatan-muatan dalam film semisal ketelanjangan, alat kelamin dan hubungan badan memungkinkan para pembuat film mengajukan pertanyaan-pertanyaan tentang persoalan seks sebagai bagian dari persoalan kemanusiaan yang lebih besar. Seorang bintang film porno komersial, Tracy Lords, beranggapan bahwa peran-perannya dalam berbagai film porno komersial sebagai pelampiasan terhadap kemarahan yang ada dalam dirinya. Tracy mengungkapkan, “sepanjang hidup, saya merasakan kemarahan dalam diri saya yang tak dapat terungkap. Dengan berakting dalam film-film berakting dalam film-film porno (komersial) saya bisa melepaskannya.” Demikian ungkap Tracy.

Tracy juga mengungkapkan bahwa dengan perannya dalam film-film porno komersial ini, ia mengajukan pertanyaan-pertanyaan besar dalam soal seksualitas terhadap lawan bermainnya maupun terhadap penonton film-filmnya. Pertanyaan berupa muatan dalam film-film porno komersial ini seharusnya mengganggu, bahkan meneror bagi penonton. Maka Tracy mendefinisikan dirinya sebagai seorang teroris. Hanya saja alat yang digunakannya untuk meneror penonton adalah eksplorasi terhadap sekualitas.

Mungkin Tracy Lords berlebihan. Bisa jadi juga dia mendapat seorang penulis yang baik yang mampu mengubah caranya menjadi nafkah menjadi sesuatu yang heorik dan berkesan intelektual. Namun dari pernyataan Tracy ini, tetap ada sesuatu yang bisa dipertanyakan: soal eksplorasi terhadap seksualitas. Pada kehidupan nyata, kita bisa menemukan begitu banyaknya eksplorasi terhadap seksualitas dalam berbagai aspek kehidupan. Pornografi sebenarnya merupakan sebuah cara untuk membuka eksploitasi itu menjadi pembicaraan publik, paling tidak publik dewasa. Ketertutupan terhadap eksploitasi seksual menyebabkan persoalan seks menjadi wilayah gelap (dark area) yang tidak terbuka kepada publik. Akhirnya masyarakat menjadi bersikap mendua, di satu sisi mengakui determinasi seks sebagai bagian kehidupan, tetapi tak pernah mengakuinya dalam perbincangan publik.

Bagaimana dengan asumsi bahwa pornografi bersifat koruptif terhadap nilai-nilai masyarakat? Asumsi ini juga perlu dipertanyakan. Ketika pada tingkat pribadi persoalan seksualitas (dalam hubungan suami istri, atau pada pasangan-pasangan extra marital, misalnya) merupakan sebuah persoalan yang dibicarakan terbuka, kenapa pada tingkat publik tidak? Akhirnya hal ini membuka pada gugatan struktur masyarakat yang mencoba mendapatkan keuntungan dari represi terhadap ungkapan-ungkapan seksual yang terbuka seperti ini. Aparat-aparat penjaga moral, seperti dicurigai oleh Michel Foucault, terus menerus memelihara relasi kekuasaan yang menyebabkan keterbelahan masyarakat dan akhirnya mengambil keuntungan dari sana. Dari arah lain, jika gugatan pada tingkat personal diakui, mengapa pada tingkat publik tidak? Dengan mengikuti adagium feminis radikal bahwa personal is political, maka terlihat bahwa terhentinya gugatan terhadap problema seks di tingkat publik memiliki implikasi-implikasi struktural.[13] Perempuanlah yang akhirnya dirugikan oleh implikasi struktural ini. Perempuan berada pada posisi subordinat dalam hubungan dengan laki-laki.

Lebih jauh lagi, asumsi ini bisa dipertanyakan lebih serius melalui film-film estetis seksual. Film-film estetis seksual nyaris selalu mengandung pertanyaan-pertanyaan lebih besar kepada seksualitas dan melihat hubungan seks tidak semata-mata sebagai kegiatan rekreatif. Dalam film-film semacam Last Tango in Paris, Eyes Wide Shut, In The Realm of Senses atau Lies -- untuk menyebut beberapa contoh saja -- terkandung gugatan serius terhadap cara pandang hubungan seks yang mapan. Seks dilihat dalam kerangka hubungan-hubungan sosial yang yang lebih luas atau sebagai salah satu problema mendasar kemanusiaan.

Problema ini nyaris belum disentuh sama sekali oleh para pembuat film di Indonesia. Tentu persoalannya adalah karena tema ini begitu sensitif di negeri ini. Satu film yang mungkin patut dicatat karena pertanyaannya yang serius terhadap soal seks dan pornografi mungkin adalah film Pachinko and Everyone’s Happy karya sutradara Harry Suharyadi yang dikenal dengan nama Harry Dagoe. Film ini mengisahkan tentang konflik ibu dan anak dalam sebuah keluarga di Jepang karena sang anak terlibat dalam industri film porno. Namun Harry sepenuhnya mengambil latar belakang Jepang, termasuk bahasa yang digunakan dalam film. Dengan demikian ia bagai seorang pengamat lepas yang sedang mengomentari problem seksualitas dan pornografi pada masyarakat Jepang. Andaikata ia menggunakan setting film Indonesia dan film ini berbahasa Indonesia, tentu komentar sosial yang diajukannya dalam film ini akan jauh lebih signifikan.

Film lain yang berusaha untuk itu adalah Virgin karya sutradara Hanny Saputra. Namun film ini gagal memenuhi prasyarat untuk membangun reka-percaya (make-believe) sehingga usaha representasi yang diajukannya menjadi tidak padu dan saling mementahkan. Padahal Virgin sudah mencoba mengajukan tema keperawanan yang menjadi salah satu tabu sekaligus menjadi mitos terbesar dalam konteks seksualitas masyarakat Indonesia.[14]

Bagaimana dengan asumsi kedua bahwa film memiliki potensi menyebabkan terjadinya misrepresentasi terhadap kehidupan sosial dan budaya Indonesia? Di sinilah kita bisa melihat terjadinya keterbelahan sikap para pengambil kebijakan terhadap muatan-muatan seksual dalam film. Di satu sisi, sensor mengenakan serangkaian aturan ketat terhadap muatan-muatan seksual dengan alasan kekuatiran terjadinya misrepresentasi, tetapi di sisi lain, misrepresentasi yang terjadi dibiarkan terjadi secara massif dalam berbagai bentuk.

LSF tampaknya melanggar kebijakannya sendiri dengan meloloskan film-film dengan muatan seksual yang tinggi pada tahun 1990-an. Film-film yang diproduksi pada paruh pertama tahun 1990-an memperlihatkan bahwa soal misrepresentasi itu bukan masalah lagi. Film-film semisal Gairah Malam, Limbah Asmara dan sebagainya sudah melahirkan bintang-bintang “panas”[15] seperti Inneke Koesherawati, Sally Marcelina, Kiki Fatmala atau Ayu Yohana. Satu film, yaitu Pembalasan Ratu Pantai Selatan (1994) karya sutradara Tjut Djalil dengan bintang Yurike Prastica sempat menghebohkan karena dianggap terlalu berani, sehingga mengundang protes banyak kalangan. Protes ini disikapi dengan penarikan tanda lulus sensor film itu yang menyebabkan fimnya juga ditarik dari peredaran.

Jika melihat pada film-film di atas, sebenarnya film-film ini mirip sekali dengan film porno komersial dari berbagai aspek. Ciri-ciri kemiripannya bisa dilihat pada: miskinnya plot dan adegan diakhiri dengan hubungan seksual antar tokohnya. Perbedaannya, pada film-film di atas ketelanjangan, alat kelamin dan hubungan seks tidak diperlihatkan secara nyata di layar. Semua dihadirkan lewat simbolisasi dan tipuan kamera serta melalui pemotongan adegan yang lumayan signifikan, sekalipun masih tampak sangat jelas bagi penonton bahwa para tokoh dalam film itu sedang berhubungan seks.

Misrepresentasi juga terjadi pada banyaknya film-film dengan muatan horor dan mistik. Tahun 1980-an sempat tercatat film-film semisal Beranak dalam Kubur, Sundel Bolong atau Nyi Blorong yang melahirkan Suzanna sebagai ikon untuk film-film mistik ini. Pada dasarnya eksplorasi terhadap tema ini juga merupakan sebuah misrepresentasi terhadap masyarakat Indonesia. Bisa menimbulkan kesimpulan bahwa masyarakat Indonesia gandrung sepenuhnya pada hal-hal berbau mistik dan horor. Namun LSF (namanya waktu itu masih Badan Sensor Film, BSF), mengakalinya dengan memesan bahwa tokoh-tokoh supranatural semisal Nyi Blorong atau Sundel Bolong harus kalah oleh tokoh-tokoh agama. Maka dalam film-film jenis ini selalu ada gambaran kyai atau pastur yang berhasil membuat para hantu itu tercekik atau terbakar sampai mati. Mengikuti logika ini, maka kesimpulan yang ingin dihadirkan kepada penonton adalah agamalah yang merupakan pemecahan terhadap problem supranatural di Indonesia.

Kebijakan sensor di Indonesia sebenarnya bisa dipertanyakan dengan serius mengingat kegagalannya memberikan sumbangan berarti pada kemajuan film Indonesia. Kebijakan sensor tidak pernah menghasilkan sebuah diskusi serius dan intensif mengenai muatan-muatan apa saja yang layak dan tidak untuk dimasukkan ke dalam film Indonesia. Contoh terakhirnya adalah kasus permintaan untuk menarik film Buruan Cium Gue yang diproduksi oleh Multivision Plus sesudah film itu lulus sensor. Film itu dianggap sudah melakukan sebuah misrepresentasi serius terhadap kehidupan masyarakat Indonesia dan dikuatirkan bersifat koruptif. Gugatan ini berujung pada penarikan kembali film itu sebelum pencabutan tanda lulus sensor dilakukan. Tanda lulus sensor akhirnya memang dicabut, tetapi tak pernah ada diskusi yang jernih dan tulus untuk mencari akar persoalan gugatan yang diajukan oleh pihak yang keberatan terhadap film tersebut. Akhirnya keributan ini tidak menghasilkan sesuatu yang produktif terhadap film Indonesia.

Dalam konteks muatan-muatan seksual dalam film, ada semacam penerimaan yang taken for granted sehingga tak problema seksualitas tak akan pernah diajukan secara terbuka. Akibatnya perjuangan-perjuangan personal dan publik maupun pertanyaan terhadap institusi yang mapan tak akan pernah bisa dilakukan secara terbuka. Di sisi lain, ketidakmampuan mempertahankan konsistensi dalam menerapkan asumsi representasi sosial dan kultural masyarakat Indonesia akan membuat kesan hipokrisi kebijakan sensor menjadi semakin jelas.

Dengan demikian seharusnya perumusan ulang terhadap kebijakan sensor harus dilakukan. Bahkan penerapan sistem rating mungkin harus dikaji kemungkinannya, dengan melalui diskusi yang serius dan terbuka. Selain untuk membuka kemungkinan perkembangan film Indonesia juga untuk membuka kemungkinan membuka tabu-tabu yang ada dalam film Indonesia, termasuk tabu seksualitas.

Pernah dimuat di Jurnal Perempuan No.38, 2004.


[1] Film-film yang tergolong menampilkan aktivitas seksual ataupun ketelanjangan yang jelas (full frontal nudity), banyak diproduksi tahun 1970-an, termasuk oleh beberapa studio besar di pusat perfilman Amerika. Namun kemajuan industri video dan televise kabellah yang membuat industri film porno mendapatkan pasar yang besar. Kini pusat industri film porno Amerika berada di San Fernando Valley, Kalifornia.
[2] Dalam dunia literature dikenal istilah erotica, berupa gabungan antara erotis dan estetika. Erotica ini adalah karya sastra yang mengeskplorasi gagasan-gagasan seksualitas. Penulis Perancis Annais Ninn adalah salah satu contoh penulis yang karya-karyanya digolongkan sebagai erotica. Dalam industri film di Amerika, film semisal Last Tango in Paris (Bernardo Bertolucci) dan Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick), sempat mengundang perbincangan serius mengenai seksualitas dalam film produksi Amerika. Lihat contohnya pada tulisan Steve Erickson di Los Angeles Magazine, edisi Juli 2003, yang berjudul “The Forbidden Realm: Why Hasn’t There Been A Great Movie About Sex?”. Karena saya tak menemukan istilah yang sejajar dengan erotica pada dunia sastra untuk menyebut film-film jenis ini, maka saya sebut saja sebagai film estetis-seksual.
[3] Para pembuat film di Perancis beberapa tahun terakhir mengeksplorasi tema-tema seputar seks dengan penggambaran yang jelas mengenai aktivitas seksual dalam film-film mereka. Film seperti Blaise Moi (Rape Me) karya sutradara Coralie dan Virginie Despentes serta film Irreversible karya sutradra Gaspar Noe sempat menggegerkan perfilman dunia karena adegan-adegan seksual yang jelas dan direndengkan dengan kekerasan.
[4] Beberapa film Asia semisal In The Realm of Senses (1976) karya sutradara Jepang Nagisha Oshima atau Lies (1999) karya sutradara Korea, Sun-Woo Jang akan kehilangan gagasan utama cerita apabila adegan ketelanjangan atau aktivitas seksual dihilangkan. Keduanya memang melontarkan mengenai seksualitas yang ekstrim pada tokoh-tokohnya dan dampaknya pada mereka sebagai manusia.

[5] Misalnya pada kasus terakhir yaitu gambar adegan “panas” antara mendiang Sukma Ayu dan pacarnya B’jah yang sempat beredar di internet, polisi memanggil B’jah untuk meminta keterangan sekalipun tak ada pihak yang mengadu karena merasa dirugikan oleh gambar tersebut. Pihak kepolisian menyatakan tindakan itu sebagai langkah pro-aktif untuk mencegah keresahan di masyarakat.
[6]Tampaknya para importir film di Indonesia mengenakan selesksi sendiri dalam memasukkan film-film asing ke Indonesia. Kriteria seleksi ini tak hanya bersandar pada muatan seksual di dalamnya, tapi pertimbangan komersial. Bisa jadi pertimbangan tidak memasukkan film semacam Eyes Wide Shut bukan karena pertimbangan muatan seksual melainkan karena prospek komersialnya yang kecil. Lagipula jarang sekali terjadi protes berkaitan dengan muatan seksual dalam sebuah film asing di Indonesia. Mungkin karena memang tak banyak film-film estetis-seksual yang beredar di sini. Protes lebih banyak terjadi terhadap film-film yang dianggap menyinggung sentimen agama. Film seperti Schindler’s List (1992, Steven Spielberg) sempat dilarang untuk beredar di bioskop di Indonesia karena dianggap mempromosikan Zionisme, sekalipun ternyata beredar dalam bentuk VCD orisinal yang lulus Lembaga Sensor Film. Film semacam True Lies (1996, sutradara James Cameron) sempat mengundang protes lantaran dianggap melecehkan Islam. Demikian pula film animasi Prince of Egypt yang diproduksi studio Dreamworks sempat dipersoalkan karena dianggap mengajarkan sesuatu yang bertentangan dengan kepercayaan umat Islam di Indonesia.
[7] Kasusnya serupa dengan Schindler’s List, seperti catatan kaki no.6 di atas.
[8] Sistem rating di Amerika merupakan adaptasi dari system rating di Inggris yang mengenal adanya kategori G – General audience (semua umur), PG – Parental Guide (perlu bimbingan orang tua), PG-13 – Parental Guide 13 (remaja usia 13 tahun ke bawah perlu ditemani orang tua), R – Restricted (penonton berusia di bawah 17 tahun tidak diperkenankan menonton) dan NC-17 (khusus untuk 17 tahun ke atas). NC-17 tadinya dikenal sebagai rating X. Namun kini rating X tak lagi wajib digunakan oleh para produser film. Para produser boleh saja menggunakan rating X pada filmnya secara sukarela. Para produser film porno dengan sengaja melekatkan rating X, XX dan XXX untuk film-film mereka untuk mengincar pasar khusus dewasa.
[9] Sekalipun pasal ini sangat jelas, tetapi banyak pemutaran film yang dilakukan di venue-venue khusus sama sekali tak menjalani prosedur sensor ke LSF sama sekali. Padahal seharusnya pihak pemutar film ini terkena tindakan pidana seperti pasal di atas. Tampaknya memang ada standar ganda atau ketidakmampuan penegakan hukum yang serius dalam soal penyensoran ini.
[10] Pasal 19 ayat 3, PP No.7 tahun 1994.
[11] Pasal 19 ayat 1 (b), PP No.7 tahun 1994.
[12] Poin-poin berikutnya dari Pasal 19 ayat 3, PP No.7 tahun 1994.
[13] Personal is political, merupakan perpanjangan dari logika relasi-relasi kekuasaan yang muncul dari hubungan-hubungan. Jika ahli-ahli politik melihat relasi kekuasaan muncul dari hubungan-hubungan politik (politics is political), maka kaum Marxist melihat bahwa relasi-relasi kekuasaan muncul dari hubungan-hubungan sosial (social is political). Kaum feminis radikal bergerak lebih jauh lagi dengan melihat bahwa relasi-relasi kekuasaan muncul dari hubungan-hubungan personal (personal is political). Dalam pandangan kaum feminis radikal, relasi kekuasaan terbentuk dari hal yang sangat mendasar yaitu pandangan-pandangan personal terhadap isu-isu kesetaraan gender antara laki-laki dan perempuan serta praktek-praktek social (dan politik) yang mengiringi pandangan tersebut. Lihat misalnya pada buku Clara Burton, Subordination: Feminism and Social Theory, Allen and Unwin, 1986.
[14] Lihat kegagalan representasi film Virgin dalam tulisan saya di: http://www.layarperak.com/news/articles/2004/index.php?id=1103649978
[15] Lihat pembahasan yang menarik dari Ekky Imanjaya tentang bintang-bintang “panas” ini dalam http://www.layarperak.com/news/articles/2005/index.php?id=1110512272