Wednesday, March 23, 2005

Ironi yang Abai

Ironi yang Abai
Muatan dalam film-film Stanley Kubrick

Saya punya ketertarikan tersendiri dengan figur sutradara Stanley Kubrick. Bagi saya, Kubrick adalah satu contoh sebuah energi kreatif yang besar dan bisa diwujudkan dalam sebuah lingkungan kerja yang menekan. Maksud saya begini. Kubrick bagaimanapun adalah sutradara yang lahir dalam lingkungan industri film Hollywood. Namun ternyata karya-karya yang lahir dari tangannya lebih banyak membawa tema yang tidak menjadi preferensi pilihan para produser film di Hollywood. Paling tidak, karya-karyanya menimbulkan banyak kontroversi dan dianggap sebagai sebuah karya dengan muatan intelektual tinggi ketimbang sebuah karya hiburan. Biasanya sutradara yang membawa tema-tema seperti ini berkarya di luar lingkungan studio besar. Kubrick adalah kekecualian. Nyaris seluruh filmnya dikerjakan di bawah lingkungan studio-studio besar. Terutama sejak ia berhasil mengerjakan Paths of Glory (1954) bersama Kirk Douglas yang dianggap sebagai titik awal kecemerlangan karirnya.
Kubrick mampu mengedepankan daya tawarnya, maka ia berhasil menelurkan karya-karya kontroversial untuk ukuran tema yang biasa dihasilkan oleh studio-studio besar di Amerika. Karir Kubrick sebagai sutradara memang bermula di tahun 1950-an. Namun ketika gelombang kebangkitan sutradara-sutradara muda yang dikenal sebagai Hollywood Brats atau berandalan Hollywood muncul di tahun 1970-an, namanya tetap diperhitungkan.
Lanskap Sutradara di Hollywood
Lingkungan produksi film di Amerika sejak tahun 1930-an melihat bahwa produser lebih besar pengaruhnya daripada sutradara. Produser merupakan orang yang paling menentukan muatan sebuah film. Produser menentukan cerita dan muatan, cara tutur dan sebagainya, kemudian barulah dia akan menentukan sutradara yang akan mengerjakan film tersebut bagi studio yang berada di bawah tanggung jawabnya. Maka tak heran produser macam David O. Selznick sangat terkenal melebihi sutradara yang berkarya pada masa-masa itu.
Dominasi produser ini kemudian dipatahkan oleh gerakan di Perancis. Pada tahun 1956, seorang kritikus film, Francois Truffaut, memberikan kuliah yang mengawali sebuah teori sekaligus gerakan sinema yang sangat penting. Menurut Truffaut, seorang sutradara bagaikan seorang penulis dalam karya literatur. Dialah yang seharusnya menentukan karya akhir sebuah film dan bertanggungjawab sepenuhnya terhadap keseluruhan proses kreatif yang akhirnya membuat film itu jadi dan dinikmati oleh penonton. Teori ini kemudian dikenal sebagai teori auteur, atau penulis dalam bahasa Perancis. Seorang sutradara disejajarkan dengan seorang sastrawan.
Teori auteur ini kemudian tak hanya tinggal teori, dan tak berhenti sampai di Perancis. Teori ini kemudian menjadi inspirasi bagi gerakan yang dilakukan oleh para pembuat film di Perancis yang kemudian dikenal sebagai The Nouvelle Vague atau New Wave. Sutradara macam Jean Luc Goddard dan Truffaut sendiri merupakan bagian dari gerakan ini. Mereka berkarya dengan pendekatan yang sama sekali baru, dengan kebebasan besar di tangan sutradara dan mereka sangat menentukan hasil akhir karya tersebut. Campur tangan produser nyaris tak tampak dalam film-film produksi mereka.
Teori auteur akhirnya mempengaruhi pusat-pusat industri film lain, baik secara teori maupun praktek produksi film. Di arah teori, para kritikus dan teoritisi film mulai melihat sutradara-sutradara yang memiliki posisi yang dominan dalam menentukan hasil akhir dalam produksi sebuah film. Dari arah ini banyak teoritisi film Amerika mulai mencermati sutradara-sutradara mana saja yang sejak awal sudah memiliki pengaruh menentukan hasil akhir film mereka. Siapa-siapa saja yang bisa digolongkan sebagai auteur.
Maka disebutlah sutradara semacam Arthur Penn dan Sam Peckinpah, yang berkarya di tahun 1960-an, sebagai generasi pertama sutradara Amerika yang digolongkan sebagai auteur. Film-film mereka memiliki karakteristik yang kuat, baik dalam pemilihan tema maupun dalam cara tutur untuk menyajikan film-film itu. Penn (yang terkenal untuk karya Bonnie and Clyde) serta Peckinpah (The Wild Bunch dan Straw Dogs) berhasil memasukkan tema-tema lumayan kontroversial dengan penyajian yang berbeda dengan penyajian sutradara lain sebelum mereka. Keduanya dianggap memiliki daya tawar yang besar terhadap studio tempat mereka bekerja sehingga bisa menghasilkan karya yang mereka kehendaki. Dengan karakteristik ini, mereka digolongkan sebagai auteur generasi pertama oleh para teoritisi film di Amerika yang percaya pada teori auteur ini.
Dalam praktek pembuatan film di Amerika, lahirlah generasi tahun 1970-an, sebuah generasi yang dianggap sebagai era kebangkitan (renaissaince) bagi industri film Amerika. Pada masa itu, serbuan video dan televisi sudah sedemikian massif. Generasi sutradara tahun 1970-an berkarya dalam lingkungan yang berbeda sama sekali dari sutradara generasi sebelumnya. Mereka harus bersaing dengan cara tutur video dan televisi yang khas. Kedua media terakhir ini sempat membuat orang meninggalkan gedung bioskop dan pesimisme sempat muncul pada kalangan pembuat film. Namun sutradara-sutradara muda inilah yang akhirnya berhasil membuat penonton kembali ke gedung bioskop dengan sajian yang mereka hadirkan.
Para sutradara tahun 1970-an ini datang dari latar belakang berbeda-beda. Namun umumnya mereka memiliki latar belakang akademis dalam bidang film. Mereka adalah produk dari sekolah film yang memang lahir untuk mendukung industri film Hollywood. Nama-nama seperti Steven Spielberg, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, George Lucas, dan Brian DePalma merupakan nama-nama terkemuka dalam angkatan ini. Mereka sedikit banyak memiliki latar belakang akademis atau pernah bekerja dalam lingkungan televisi sehingga menghasilkan karya-karya yang unik dan cara tutur yang merupakan terobosan pada jamannya. Keberhasilan mereka didapat dari keberhasilan memadukan cara tutur film dan televisi, atau kemampuan menyajikan sesuatu yang tak didapat di televisi dan video. Maka penonton Amerika merasa perlu kembali ke bioskop untuk menonton karya-karya mereka.
Karena keberhasilan mereka mengembalikan penonton ke bioskop, mereka menjadi andalan bagi studio besar. Nama-nama mereka pelan-pelan menjadi jaminan bagi keberhasilan sebuah produksi. Film-film mereka menjadi box-office dan membuat penonton berduyun-duyun ke bioskop. Lama-kelamaan mereka menjadi mapan. Tema dan cara tutur yang mereka sodorkan menjadi semacam pakem baru buat Hollwood, bagaikan resep mujarab untuk keberhasilan sebuah film. Selain nama-nama ini, tercatat pula sutradara-sutradara lapis kedua yang tidak seberhasil mereka tetapi tetap merupakan nama-nama yang penting. Nama-nama seperti Robert Altman, Terrence Malick dan John Milius juga menghasilkan karya-karya yang cukup penting menandai generasi ini.
Sementara di sisi lain, para pekerja film banyak juga yang kemudian berhasil “naik kelas” menjadi sutradara setelah sebelumnya berkarya sebagai aktor, editor bahkan mulai sama sekali dari bawah sebagai production assistant. Nama-nama seperti John Cassavettes, Hal Ashby dan Nicolas Roeg adalah sedikit di antaranya. Mereka berhasil mendatangkan penonton tersendiri buat film-film mereka. Karya-karya mereka menciptakan cultism atau pemujaan dari penonton-penontonnya, sekalipun tak berhasil mendatangkan pemasukan yang besar. Lebih penting lagi, nama-nama ini memberi sumbangan penting bagi wawasan kreatif pusat perfilman Hollwood karena mereka umumnya berkarya di luar studio-studio besar dan mampu memberi inspirasi bagi para sutradara berikutnya yang bekerja di luar studio-studio besar. Tema-tema dan cara tutur nama-nama belakangan ini merupakan tema dan cara tutur yang sangat tidak biasa bagi Hollywood dan tidak mungkin diproduksi oleh studio besar. Merekalah yang mengawali lahirnya sutradara-sutradara yang ‘nakal’ yang tidak mau tunduk pada penentuan tema dan cara tutur yang menjadi pakem yang ditetapkan oleh studio besar Hollywood. Nama-nama ini bisa dibilang merupakan semacam antitesis bagi angkatan mereka seperti Spielberg, Coppola dan Scorsese.
Dalam konteks kreatif sutradara di Amerika seperti ini, Stanley Kubrick memiliki posisi yang unik. Dia bisa dikatakan tidak berada pada salah satu posisi di atas. Kubrick merupakan seorang sutradara yang berusaha sendiri untuk mengembangkan karirnya. Dia tidak menempuh sekolah film dan tidak pernah magang menjadi pekerja film sebelumnya. Pekerjaan pertamanya dalam film langsung sebagai sutradara. Hal ini dapat dimengerti sebagai kelanjutan minatnya yang besar terhadap kamera. Karena sebelum bekerja sebagai sutradara, Kubrick adalah seorang fotografer. Setelah menjadi seorang sutradara, Kubrick selalu berusaha memegang kamera sendiri. Bahkan ia berkata bahwa seorang sutradara tidak bisa dikatakan sutradara jika ia tidak mengerti mengenai kamera. Pada beberapa kasus, Kubrick memegang sendiri kameranya dan menyingkirkan sinematografer yang bekerja dengannya. Jelas sekali media film merupakan terusan dari minat Kubrick yang besar terhadap kamera. Film pertama yang dibuat Kubrick sebagai sutradara pun merupakan kelanjutan dari esei fotonya yang pernah dimuat di majalah Look, tempat pertama kali Kubrick bekerja.

Latar Belakang Fotografer
Latar belakang Kubrick sebagai fotografer membuatnya memiliki cara pandang unik dalam melihat media film dibandingkan dengan sutradara-sutradara di atas. Kubrick memiliki dorongan visual yang sangat tinggi. Penguasaannya terhadap kamera membuat seluruh proses kreatifnya diawali dari penglihatannya dari belakang kamera. Kubrick memiliki kekuatan dalam memotret realitas secara dalam dan melihat realitas memiliki makna yang lebih dari visualisasi itu sendiri. Dalam berbagai karya fotografinya, Kubrick, selayaknya seorang fotografer, menyajikan gambar-gambar yang bercerita. Tokoh-tokoh dalam potret yang dibuatnya selalu mewakili sebuah realitas yang lebih kompleks yang terekam secara implisit dalam gambar. Manusia dalam potret Kubrick selalu mewakili sebuah konteks dan emosi yang digambarkan manusia tersebut untuk merespon konteks yang melingkunginya. Maka emosi yang implisit dari tokoh-tokohnya dalam merespon lingkungan mereka menjadi satu karakteristik penting dalam film-film Stanley Kubrick. Hal ini akan kita lihat nanti.
Namun sebagaimana seorang fotografer, Kubrick percaya bahwa gambar bicara mewakili seribu kata. Dengan demikian, Kubrick nyaris selalu menempatkan filmnya, sebagaimana fotografi, untuk bicara sendiri tanpa melibatkan kreatornya maupun keterlibatan emosional penontonnya. Para penikmat foto, sebagaimana para penonton film Kubrick, diminta untuk aktif merespon tokoh, peristiwa dan lingkungan bagi foto-foto itu secara terpisah dengan obyeknya. Mereka tidak dilibatkan secara emosional dengan foto --atau kemudian film-- yang dibuat Kubrick. Karena fotografi, bagaimanapun merupakan sebuah obyek yang dinikmati secara berjarak dimana kontemplasi penikmatnya dibiarkan terpisah dan tidak terlibat dengan subyek-subyek dalam fotografi tersebut.
Latar belakang ini sangat mempengaruhi muatan dalam film-film Kubrick dan bagaimana ia mengeksekusinya dalam cara tuturnya. Secara keseluruhan, Kubrick menyajikan kegelisahan dan gagasannya dengan cara memisahkan antara obyek (atau subyek) foto-fotonya dengan penikmat karya tersebut. Dalam film, karakter-karakter yang dibuat Kubrick selalu dibuatnya berjarak dengan penonton. Padahal di sisi lain, Kubrick dengan sangat jelas --dan terkadang vulgar-- menggambarkan perkembangan emosi tokoh-tokohnya.
Maka Kubrick bagaikan seorang yang abai terhadap reaksi penonton dan meminta mereka untuk menilai sendiri secara koginitf, intelektual dan intuitif terhadap gagasan dan kegelisahan yang disajikannya tersebut. Sementara itu, dalam film-filmnya, Kubrick cenderung menggunakan cara tutur yang ironik dalam menyajikan tema-tema filmnya. Maka saya menyebut cara tutur Kubrick dalam menyampaikan tema-tema filmnya ini sebagai ironi yang abai (ignorace irony). Artinya, Kubrick menyajikan ironi yang tak menuntut adanya kertelibatan emosi dari penonton dan jarak antara penonton dengan film-filmnya selalu terjaga. Semakin penonton mengejar untuk masuk ke dalam film Kubrick secara emosional mereka tak akan berhasil karena jarak itu relatif konstan berada di sana.

Manusia dalam Lingkungan Simulasi
Jika dilihat dari tema-tema film Stanley Kubrick ada satu benang merah yang bisa ditemukan, yaitu dehumanisasi. Kubrick selalu menyajikan kemanusiaan dalam batas-batas terakhirnya (final frontiers) dan kerap para tokoh dalam filmnya berkelana di luar batas itu dengan nyaman. Batas-batas itu bisa berupa kepengecutan, kekerasan, disiplin, keangkuhan, khayalan, sikap paranoid, seks dan bahkan rasa ingin tahu. Para tokoh dalam film Kubrick bisa berada di luar batas-batas itu secara konstan dan menjalani hidup yang mereka percayai adalah hidup wajar di luar batas-batas tersebut. Satu hal yang penting adalah Kubrick menghadirkan karakterisasi demikian sebagai fakta yang kering. Tak penting apakah para tokoh itu sadar atau tidak mereka berada di luar batas-batas terjauh manusia. Ini akan kita bahas belakangan.
Keberadaan tokoh-tokoh film Kubrick di luar batas-batas itu tidak pernah digambarkan oleh Kubrick secara positif. Mereka bukanlah penjelajah bebas yang sedang mencoba menemukan kemuliaan kemanusiaan, melainkan orang-orang yang hidup penuh dengan nonsense atau terjebak dalam situasi yang membuat mereka terjatuh dalam dehumanisasi. Dengan demikian film-film Kubrick selalu mengubur herosime dalam-dalam. Tak pernah tampil wajah manusia sebagai pahlawan, bahkan bagi dirinya sendiri. Mereka umumnya adalah para manusia yang kalah atau memilih untuk kalah atau dikalahkan oleh situasi. Manusia-manusia dalam film Kubrick pada umumnya adalah manusia-manusia yang mengalami dehumanisasi.
Hal lain yang unik dalam film-film Kubrick adalah lingkungan bagi tokoh-tokohnya. Para tokoh dalam film Kubrick selalu berada dalam sebuah lingkungan simulasi. Maksudnya, tokoh-tokoh dalam film Kubrick selalu berada pada sebuah konteks yang sangat istimewa. Konteks itu mungkin saja terjadi dalam kehidupan nyata, tetapi tak bisa kita temukan sembarangan di tepi jalan atau di tiap kita melewati sebuah tikungan jalan. Lingkungan di mana tokoh-tokoh film Kubrick berada adalah sebuah lingkungan pengalaman yang sangat spesifik, terbatas dan bukan merupakan pengalaman sehari-hari. Mereka bukanlah penjaga pantai yang tiba-tiba kedatangan seekor hiu buas pada satu musim liburan. Atau bukan seorang supir taksi yang depresi akibat rasa sepi yang sangat menyiksa. Atau bukan juga seorang teknisi penyadap yang menemukan pekerjaan rutinnya tiba-tiba berubah menjadi ancaman. Tokoh-tokoh dalam film Kubrick adalah kolonel di tengah perang, seorang kapten di tengah ancaman kiamat nuklir, seorang astronot yang melakukan perjalanan ruang angkasa, seorang pemuda sinting yang melakukan kekerasan sebagai ritual pada masyarakat yang kaku dan dingin, seorang penulis yang terputus hubungan komunikasi dengan dunia selama tiga bulan di sebuah hotel berhantu, para tentara yang baru direkrut yang sedang dilatih kemiliteran dan kemudian diterjunkan di medan pertempuran tanpa bekal yang cukup, atau seorang dokter bedah jantung yang mengalami masalah seksual dengan istrinya dan terlibat sekte yang melakukan orgy.
Seluruh lingkungan yang saya sebutkan ini bukanlah lingkungan yang bisa kita temukan sehari-hari. Lingkungan-lingkungan ini adalah lingkungan yang istimewa. Lingkungan-lingkungan yang bisa jadi spekulatif sifatnya. Kita hanya bisa menemukan lingkungan-lingkungan ini ketika kita melakukan simulasi di benak kita bahwa kita mungkin saja akan mengalami lingkungan semacam ini. Maka kita akan lihat dalam film-film Kubrick yang utama bagaimana manusia-manusia yang mengalami dehumanisasi ini berinteraksi dengan lingkungan yang istimewa ini.

· Paths of Glory (PoG 1954)
Lingkungan Paths of Glory (1954) adalah pengadilan militer dalam peperangan. Lingkungan semacam ini sangat istimewa, mengingat baik pengadilan militer maupun peperangan bukanlah hal yang menjadi pengalaman sehari-hari kebanyakan manusia pada umumnya. Bukan sekadar itu, Kubrick mengedepankan sebuah misconduct dalam peperangan yang dalam konteks cerita peperangan merupakan sebuah pengkhianatan. Pengkhianatan ini kemudian dihubungkan oleh Kubrick dengan prosedur kemiliteran yang kaku dan sama sekali tak kompromistis. Kekakuan prosedur ini diwakili oleh Jendral George Broulard dan dikontraskan oleh Kubrick dengan kepemimpinan yang bijak dari Kolonel Dax. Akhirnya hasil dari dinamika semacam ini adalah pencarian kambing hitam dari prosedur kemiliteran yang kaku ini, karena birokrasi kemiliteran sebagai wakil dari prosedur itu tidak mau mengakui kelemahan dirinya sendiri. Dalam cerita ini, Kubrick tampak tidak terlalu sinis. Dia masih mempercayai kejujuran dan kebijaksanaan seorang Kolonel Dax sebagai wakil pembelaan terhadap kemanusiaan. Namun Dax juga bukan merupakan wakil dari sebuah heroisme. Dia adalah seorang yang realistis dan jujur. Dax melihat kemungkinan lebih jauh berupa kemungkinan kekalahan secara menyeluruh dari pasukannya ketimbang pencarian kambing hitam. Dax adalah wakil sebuah sikap oportunis saja, yang kebetulan berada dalam konteks yang hitam putih. Dengan penghadiran karakter dan situasi hitam putih semacam ini, akhirnya cerita ini kehilangan makna dalam realitas. Dia menjadi absah dalam sebuah penceritaan semata.

· Spartacus (1960)
Kubrick sempat mengerjakan film Spartacus (1960), dengan produser Kirk Douglas. Ini adalah sebuah lonjakan besar dalam karir Kubrick dari seorang sutradara yang bergerilya sendirian menjadi seorang yang dipercaya mengerjakan proyek besar. Sparcatus sendiri merupakan sebuah keberhasilan besar bagi Universal Studio, studio yang memproduksi film itu dan Kirk Douglas. Secara finansial dan kreatif, film itu mendapat banyak pujian. Namun film ini menjadi titik balik bagi Kubrick. Dalam mengerjakan proyek ini, Kubrick merasa bahwa kreatifitasnya tidak tersalurkan sepenuhnya dan dia berada di bawah kendali Kirk Douglas yang mengendalikan nyaris seluruh aspek produksi. Kubrick menolak mengakui bahwa Spartacus adalah karyanya. Itu adalah film produser, bukan film sutradara. Pengalaman dalam Spartacus ini membuat Kubrick bertekad untuk sepenuhnya memiliki kendali terhadap produksi dan tidak mau lagi berada di bawah dominasi siapapun.
Dengan situasi kerja seperti ini, Kubrick tidak mau mengakui Spartacus sebagai karyanya. Dia lebih senang menyebutnya sebagai hasil kerja Kirk Douglas. Sekalipun demikian, Spartacus memperlihatkan kesamaan dalam hal lingkungan bagi tokoh-tokoh film Kubrick. Spartacus adalah seorang budak yang memimpin pemberontakan budak melawan tuan-tuan mereka orang Romawi pada masa pemerintahan Julius Cesar. Pemberontakan ini kemudian berujung pada peperangan besar antara pasukan yang dipimpin oleh Spartacus dengan pasukan Romawi. Dengan demikian, film ini memuat keistimewaan baik dalam konteks waktu bagi peristiwa pemberontakan itu maupun bagi peristiwa pemberontakan sendiri. Namun terlihat bahwa Kubrick gagasan Kubrick tidak menang dalam pembuatan Spartacus. Nasib Spartacus berakhir sebagai seorang pahlawan yang menjadi martir bagi sebuah perjuangan yang dilakukannya. Jelas bahwa gagasan ini tak sejalan dengan gagasan yang diyakini oleh Kubrick. Tak heran jika ia menolak menyebutkan film ini sebagai karyanya.

· Lolita (1962)
Proyek berikut Kubrick adalah Lolita (1962). Film yang diadaptasi dari novel Vladimir Nabokov ini adalah sebuah kejatuhan intelektualitas di bawah pedofili. Tokoh Humbert Humbert adalah seorang intelektual, seorang dosen, yang menyewa sebuah kamar di sebuah kota kecil. Induk semang Humbert adalah seorang janda beranak satu. Anak itu bernama Dolores, yang biasa dipanggil Lolita. Humbert sendiri terus menerus digoda oleh ibu Lolita, tapi Humbert sendiri sangat tergoda oleh seksualitas anak perempuan berumur tiga belas tahun bernama Lolita itu. Sampai akhirnya sang ibu meninggal dan Humbert melarikan diri bersama Lolita. Dalam pelarian diri ini, Humbert selalu diikuti oleh seorang tokoh yang misterius bernama Claire Quilty. Dalam setiap kesempatan pertemuan antara Humbert dan Quilty, Quilty selalu menyodorkan pertanyaan yang mengungkit rasa bersalah Humbert. Sampai akhirnya Humbert tak tahan dan membunuh Quilty.
Cerita dalam Lolita ini terasa sekali merupakan sebuah konstruksi yang sengaja direkayasa untuk menunjukkan pergulatan antara figur Humbert sebagai seorang intelektual dengan kecenderungannya sebagai seorang pedofili. Konteks bagi Humbert benar-benar dipersiapkan untuk pergulatan itu. Induk semang Humbert adalah seorang perempuan kesepian, dan Lolita yang berumur remaja adalah seorang penggoda yang dingin. Pilihan untuk Humbert akhirnya berlari bersama Lolita juga merupakan sebuah lingkungan yang direkayasa agar kehadiran Quilty menjadi sangat berarti bagi Humbert. Kemudian karakter Quilty yang enigmatic sebenarnya bisa menimbulkan pertanyaan besar. Apakah Quilty merupakan tokoh nyata ataukah sebenarnya dia hanya cerminan dari rasa bersalah (Claire Quilty = Clear Guilty?) Humbert yang mengejar-ngejarnya dirinya sendiri. Apakah ketika Humbert membunuh Quilty dia membunuh seorang manusia ataukah dia membunuh rasa bersalahnya sendiri?
Bangunan cerita demikian adalah sebuah bangunan cerita yang tidak biasa. Peristiwa tidak menjadi sesuatu yang penting, dan pergulatan emosi menjadi sesuatu yang dipromosikan. Apakah Humbert berhasil mengatasi pergulatan emosinya? Ya, dengan membunuh sebagian dirinya. Demikianlah yang bisa disimpulkan dari seorang intelektual. Humbert memilih untuk membunuh rasa bersalahnya dan membiarkan dirinya berkubang dalam sebuah pilihan yang merendahkan dirinya sebagai intelektual.
Lolita menimbulkan kontroversi besar ketika film itu dirilis. Tema keruntuhan intelektualitas karena dorongan seks yang dianggap menyimpang tidak disukai oleh banyak pihak. Di beberapa negara film ini sempat dilarang, dan Liga Kepantasan Katoliki (Catholic League of Decency), sebuah lembaga konservatif yang mengawasi film, sempat mengusulkan agar film ini dilarang untuk ditonton. Mereka menyatakan bahwa film ini mempromosikan kemerosotan moral dan akhlak tokoh-tokohnya sehingga tidak patut untuk ditonton.

· Dr. Strangelove or : How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964)
Dehumanisasi bisa juga digambarkan dalam bentuk komedi satir. Kubrick membuat Dr. Strangelove or : How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr. Strangelove) sebagai proyek berikutnya. Proyek ini diawali dari kerisauan Kubrick akan kemungkinan perang nuklir. Perlombaan senjata nuklir pada saat itu sedang berada di puncaknya, terutama setelah perlombaan itu melibatkan peluncuran satelit ke ruang angkasa. Menajamnya perang dingin ini membuat Kubrick terobsesi untuk melihat sebuah situasi dimana manusia termakan oleh sikap paranoid mereka sendiri sehingga tak ada titik balik dari kehancuran yang mereka buat sendiri.
Film ini tak menyisakan ruang yang cukup bagi kemanusiaan. Mereka adalah tawanan dari situasi yang mereka ciptakan sendiri. Sikap paranoid manusia, dengan bantuan teknologi mereka, sudah menciptakan perangkap yang tak bisa mereka hindari. Akibat kegilaan seorang jendral yang memimpin sebuah pangkalan nuklir, muncul akibat berantai yang ujungnya adalah penghancuran total terhadap peradaban yang sudah dibangun manusia.
Tokoh-tokoh dalam film ini adalah para badut yang merespon lingkungan secara komikal. Mereka adalah orang-orang dengan moril rendah dan berperilaku seperti pencuri yang mengambil kesempatan dalam kesempitan. Bahkan panglima tertinggi yang memimpin angkatan perang Amerika digambarkan dengan seorang perempuan yang bukan istrinya ketika kode darurat itu disampaikan kepadanya. Kemudian tokoh duta besar Uni Soviet juga mencuri kesempatan memotret ruang briefing angkatan perang Amerika ketika mendapat orang-orang sedang lengah. Belum lagi salah satu anggota polisi militer yang berhasil mengambil alih pangkalan nuklir yang menghalangi Kapten Mandrake mengambil koin dari mesin penjual minuman guna menelepon pusat angkatan perang ketika ia berhasil mengetahui kode pembatalan pengiriman misi nuklir.
Satu-satunya peluang untuk menghargai kemanusiaan adalah pada karakter Kapten Mandrake. Dia masih bisa berpikir wajar untuk membatalkan misi nuklir itu dan melakukan segala tindakannya secara rasional. Namun rasionalitas dan ketenangan berpikir Kapten Mandrake ternyata tidak berarti apa-apa di tengah situasi yang sudah tak ada titik balik. Akhirnya segala daya upaya Kapten Mandrake gagal total berhadapan dengan rangkaian paranoid di sekitarnya yang sudah diatur dengan prosedur yang sangat ketat.
Degradasi kemanusiaan dipuncaki oleh karakter Dr. Stranglove. Karakter misterius ini adalah seorang ilmuwan Jerman Timur yang merancang senjata Doomsday, sebuah senjata pamungkas yang akan menghancurkan peradaban di bumi apabila Uni Soviet terkena serangan bom nuklir. Dr. Strangelove yang lumpuh dan berada di kursi roda ini membelot ke Amerika dan berhasil didatangkan ke ruang briefing pasukan perang Amerika untuk membatalkan aktivasi otomatis Doomsday. Ternyata sistem itu tak bisa dibatalkan sama sekali. Peradaban di ambang kehancuran. Situasi di ujung tanduk ini malahan ditutup dengan sebuah adegan yang sangat konyol ketika Dr. Stranglove berhasil bangkit dari kursi rodanya, lantas ia berteriak: “Mein Fuhrer! I Can Walk!”
Konteks dalam film Dr. Strangelove ini adalah sebuah konteks yang sama sekali istimewa. Segala rekaan peristiwa demi peristiwa dalam film dimaksudkan semata-mata guna mendukung absurditas situasi akibat sikap paranoid yang berlebihan. Situasi tersebut mungkin saja terjadi dalam sebuah simulasi perang yang dilakukan baik oleh Uni Soviet dan Amerika. Namun, berbeda dengan simulasi jika hal itu dilakukan dalam dunia nyata, tak akan ada kekonyolan semacam dalam film ini yang mengiringinya. Kubrick sengaja menghadirkan kekonyolan ini untuk menghadirkan satir yang pahit untuk ditelan. Kubrick menghadirkan itu semua dengan ungkapan-ungkapan yang vulgar.

· 2001: A Space Odyssey (1968)
Proyek Kubrick selanjutnya adalah sebuah masterpiece, 2001: A Space Odyssey (2001). Film ini merupakan sebuah kisah perjalanan luar angkasa yang berubah menjadi perjalanan mencari asal usul manusia. Perjalanan ini sendiri menjadi sangat menarik karena dua hal yang mengiringinya. Pertama, Kubrick mengajukan sebuah gambaran mengenai awal manusia dalam segmen The Dawn of Men. Segmen ini mengisahkan mengenai kera-kera berintelegensi rendah yang sedang mengelilingi sebuah monolith yang tak jelas asal-usulnya. Antusiasme makhluk-makhluk kera itu begitu besar diiringi dengan kebingungan mereka. Sampai akhirnya segmen ini berakhir dengan terjadinya pembunuhan oleh satu makhluk kera terhadap makhluk kera lainnya. Adegan ini kerap ditafsirkan sebagai pembunuhan yang pertamakali terjadi pada spesies yang kemudian berkembang menjadi manusia.
Kedua, perjalanan astronot Bowen ke luar angkasa ditemani oleh super komputer bernama HAL 9000. Pada awal perjalanan, HAL 9000 merupakan teman sekaligus asisten yang sangat membantu bagi astronot Bowen. Namun kemudian HAL berubah memiliki pikiran dan emosi sendiri. Alih-alih membantu, HAL malahan menguasai pesawat luar angkasa tersebut dan mengendalikan perjalanan yang dilakukan oleh Bowen. Perjalanan Bowen akhirnya berubah menjadi perjalanan untuk mencari asal-usul dirinya. Bowen akhirnya mencapai planet Jupiter dan di sanalah terdapat monolith yang kemudian jatuh ke bumi yang dikerumuni para kera dalam segmen The Dawn of Men itu.
Kedua aspek penceritaan ini merupakan sebuah hal yang tak biasa. Perjalanan luar angkasa memang sudah pernah dilakukan sebelum tahun 1968. Namun tetap saja hal tersebut bukanlah sesuatu yang lazim pada masa itu. Cerita eksplorasi luar angkasa yang diharapkan untuk menjadi sebuah pertanyaan bagi ilmu pengetahuan dikembalikan oleh Kubrick pada pertanyaan mendasar tentang manusia: darimanakah asal usul manusia sesungguhnya? Terjawabkah pertanyaan ini? Kubrick sama sekali tak berpihak pada sains dan teknologi maupun pada manusia dalam menjawab pertanyaan tersebut. Perjalanan Bowen tetap menjadi misteri yang tak terpecahkan. Bayi yang dilihat Bowen pada akhir perjalanannya merupakan manifestasi kelahiran kembali Bowen dalam pencarian tersebut. Ternyata final frontier manusia berupa teknologi dan eksplorasi alam semesta malahan mengembalikan manusia kepada kelahiran kembali, sesuatu yang tak pernah bisa terjawab oleh manusia.
Apakah kemanusiaan dimenangkan atas teknologi dan eksplorasi alam semesta? Apakah “penyimpangan” HAL 9000 mengakibatkan Bowen menjadi korban? Ternyata tidak. Superkomputer HAL 9000 tidak melakukan kejahatan terhadap Bowen maupun pencarian kemanusiaan itu. Kubrick malahan mengajukan pertanyaan lebih besar terhadap ambisi manusia menemukan final frontier di luar dirinya yang manifestasinya adalah luar angkasa dan teknologi. HAL 9000 malah menjadi refleksi dari ketidakterkendalian ambisi itu. Bukan pada kekacauan sosial maupun pada keruntuhan peradaban, melainkan pada pertanyaan yang sangat mendasar tentang asal usul manusia sendiri. Akhirnya sains dan teknologi serta eksplorasi alam semesta hanya mengembalikan manusia pada pertanyaan dasar tentang eksistensi keberadaan manusia sendiri; sesuatu yang sudah menjadi pertanyaan sepanjang sejarah keberadaan manusia itu sendiri. Manusia dengan teknologi dan penjelajahannya ternyata tak berhasil menemukan jawaban yang umurnya sudah sepanjang umur manusia itu sendiri.
Sedangkan segmen The Dawn of Men, yang merupakan sebuah segmen yang sangat membingungkan dalam film itu, juga mengajukan degradasi kemanusiaan. Ketika manusia mencapai final frontier-nya, manusia justru kembali ke pertanyaan mendasar tentang keberadaan mereka. Simbolisasinya adalah dalam bentuk monolith yang dikelilingi hewan kera tersebut. Ketika bentuk awal manusia itu berusaha mencari jawaban, yang muncul adalah kepanikan. Hal ini merupakan gambaran kerapuhan manusia sendiri. Kerapuhan ini berakhir dengan pembunuhan ketika berbenturan dengan kepentingan makhluk kera lainnya untuk terus mencari tahu monolith tersebut.
Figur monolith itu sendiri muncul di ujung film ketika astronot Bowen berhasil mencapai planet Jupiter. Di sini, Kubrick menghadirkan sebuah pertanyaan elipsis yang tak terjawab oleh film tersebut. Ujung pencarian manusia di batas-batas terjauh penjelajahannya ternyata adalah awal bagi kemanusiaan sendiri. Maka bisa disimpulkan bahwa fajar kemanusiaan bersumber dari penjelajahan terhadap final frontier yang menghasilkan pertanyaan besar yang tak terjawab, kemudian kerapuhan dan akhirnya pembunuhan. Betapa muramnya penafsiran tentang kemanusiaan dalam film ini.
Bagaimana dengan penceritaan? Apakah mungkin ada preseden cerita itu terjadi dalam kehidupan nyata? Jawabannya jelas tidak. Seluruh bangunan cerita semata-mata rekayasa. Bahkan, sekalipun Kubrick melakukan riset mendalam terhadap detil set film, penggambaran nyaris seluruh lingkungan fisik dalam film ini adalah sesuatu yang arbitrer. Semua ini dilakukan oleh Kubrick untuk menumpahkan gagasan filosofisnya atas pertanyaan tentang asal-usul kemanusiaan.

· A Clockwork Orange (1971)
Kemudian dalam A Clockwork Orange (ACO), Kubrick mengajukan sesuatu yang ekstrem: kekerasan yang dikontraskan dengan sebuah masyarakat yang rigid dan dingin. Sebuah masyarakat mekanis yang bergerak atas dasar serba keteraturan yang tak mengenal penyimpangan bagaikan kerja mekanis sebuah jam (clockwork). Karakter Alexander DeLarge merupakan pemain utama sekaligus korban dari sebuah masyarakat yang dingin, rasional dan tak memberi peluang bagi penyimpangan ini. Perwujudan untuk penyaluran yang dipilih oleh Alex dan teman-teman satu gangnya adalah kekerasan dan penistaan seks. Mereka menjadikan kekerasan fisik yang dipadu dengan kekerasan seksual sebagai sebuah ritual penyaluran mereka berhadapan dengan masyarakat yang rigid dan dingin itu.
Namun alih-alih menggambarkan motivasi penyaluran itu, Kubrick justru menumpukan cerita pada karakter Alex yang sangat rentan dan tak memiliki penjelasan motivasional dalam tindakan-tindakannya. Tindakan-tindakan kekerasan yang dilakukan oleh Alex menjadi rangkaian nonsense yang absurd karena tak ada penjelasan motivasional ini. Absurditas ini kemudian bertambah ketika rehabilitasi dilakukan terhadap Alex. Metode penyembuhan terhadap Alex justru merupakan metode racun dilawan dengan racun. Alex disuguhi adegan kekerasan dan penistaan seksual nyaris tanpa batas sehingga daya tahannya runtuh. Ini adalah nonsense dibalas dengan nonsense.
Dimana kemanusiaan dalam A Clockwork Orange? Tidak ada sama sekali. Alex adalah wakil dari sebuah tindakan (kekerasan) yang terwujud tanpa penjelasan sebab akibat yang bisa diikuti dalam kehidupan nyata. Rigiditas masyarakat yang dihadapi Alex tidak cukup menjadi penjelasan bagi tindakannya itu. Paling tidak, itulah yang digambarkan oleh Kubrick. Lebih celaka lagi, penyembuhan terhadapnya justru menjadikan kemanusiaan jatuh ke jurang yang lebih dalam. Tiba-tiba Alex berubah dari seorang pelaku utama menjadi korban kekerasan yang sistematis dan berteknologi tinggi. To make the story worse, Kubrick tidak berusaha bersimpati pada siapapun. Seluruh bangunan penceritaan ini disodorkan oleh Kubrick sebagai fakta yang kering. Tak ada simpati yang bisa dijatuhkan kepada tokoh-tokoh dalam film ini. Semuanya adalah fakta dan fakta yang dibiarkan bicara sendiri. Maka tak heran kritikus Pauline Kael menulis bahwa menonton A Clockwork Orange bagaikan menonton sebuah komedi yang diceritakan seorang ideolog Nazi sambil ditodong pistol agar kita tertawa.

· Barry Lyndon (1975)
Optimisme sempat terbersit jika Anda menonton bagian awal film Barry Lyndon (BL). Tokoh Barry Lyndon digambarkan sebagai seorang yang teguh membela kehormatan dan seorang social climber yang mampu berhasil dari rangkaian kerja keras. Barry melakukan sebuah duel untuk membela cintanya pada seorang putri bangsawan. Selanjutnya mungkin kita akan berharap bahwa Barry akan menjadi seorang pembela harga diri dan kehormatan. Harapan ini sempat terpenuhi ketika kita menyaksikan bagaimana Barry ternyata masih harus berjuang keras di ketentaraan. Pelan-pelan dan setapak demi setapak, Barry berhasil menjadi seorang yang berhasil. Karirnya menanjak. Pernikahannya dengan putri bangsawan menghasilkan gelar aristokrat pada dirinya.
Di sinilah kemudian terjadi titik balik bagi seorang Barry Lyndon. Aristokrasi membuat dirinya lemah. Pelan-pelan morilnya turun. Barry mulai bermalas-malasan dan tidak lagi bekerja keras. Terbukalah kedoknya bahwa Barry hanyalah seorang oportunis yang kronis. Dia juga menjadi seorang yang gemar melecehkan perempuan secara seksual dan tidak lagi menjaga kehormatan dirinya. Sampai puncaknya adalah ketika anak kandung Barry dari istirnya yang aristokrat menantangnya berduel. Lagi-lagi Kubrick menghadirkan ini semua dalam fakta yang dingin dan kering. Tak ada tokoh yang bisa dijatuhi simpati. Kita sempat berharap bisa mengidentifikasi diri pada tokoh Barry Lyndon, tapi ternyata kita dikecewakan olehnya. Sementara anak kandung Barry yang menuntut pengembalian kehormatan ibunya, juga bukan tokoh yang bisa kita cintai. Sejak awal tak ada persiapan untuk menjadikan sang anak itu sebagai pahlawan.
Barry Lyndon, yang diadaptasi oleh Kubrick dari novel William Thackeray, merupakan semacam pernyataan bahwa aristokrasi tidak membantu manusia untuk menjadi mulia. Aristokrasi justru membuat orang menjadi malas, jatuh morilnya dan berkubang dalam kejatuhan itu. Pencapaian sosial tidak dipertahankan dan menjadi sebuah kenyamanan yang membuat orang terlelap di dalamnya. Lingkungan perang, aristokrasi dan status sosial yang dialami oleh Barry Lyndon dalam film ini merupakan sebuah lingkungan yang istimewa. Perjalanan hidup Barry yang kita tonton sepanjang film ini merupakan sebuah pengalaman yang istimewa. Barry adalah seorang yang istimewa dalam lingkungan yang istimewa.

· The Shining (1980)
Lima tahun Kubrick beristirahat sebelum membuat The Shining (1980). The Shining adalah film bergenre horor, sesuatu yang belum pernah dikerjakan oleh Kubrick sebelumnya. Cerita The Shining diadaptasi oleh Kubrick dari novel Stephen King berjudul sama, tentang seorang laki-laki dan seorang anaknya yang diminta untuk menjaga sebuah hotel di pedalaman Swiss di musim dingin. Hotel itu demikian terpencil pada musim dingin dan seluruh komunikasi dan transportasi terputus untuk jangka waktu beberapa bulan. Ternyata hotel itu adalah hotel berhantu.
Ketika menonton The Shining, kita berharap bahwa kita akan disuguhi adegan hantu mengejar-ngejar Jack Torrance, laki-laki itu yang ternyata adalah seorang penulis, dan anaknya serta usaha mereka menyelamatkan diri dari hantu-hantu yang menyeramkan iutu. Pada awal film, kita sempat dipersiapkan untuk adegan-adegan semacam itu dengan diperkenalkan setting hotel tersebut dan keunikan-keunikannya. Namun ternyata tidak demikian halnya yang terjadi. Perjumpaan pertama kali Jack Torrance dengan para hantu dalam film tidak terjadi dalam bentuk yang mengejutkan. Segalanya terjadi seperti biasa dan Jack juga bersikap seakan tak ada sesuatu yang besar terjadi. Sampai akhirnya Jack menemukan bahwa dirinya seakan-akan pernah berada di hotel itu, padahal itu adalah kunjungan pertamanya. Jack akhirnya tak bisa lagi menguasai dirinya dan ia berubah menjadi orang yang kerasukan dan menimbulkan teror bagi anaknya sendiri.
Di sini Kubrick mengajukan sesuatu yang vulgar dalam menggambarkan dehumanisasi. Ketimbang menjadikan film ini sebagai teror terhadap manusia dari makhluk-makhluk supernatural, Kubrick malahan melihat bahwa pedalaman manusia lebih berbahaya ketimbang makhluk supernatural itu. Keberadaan makhluk supernatural dalam hotel tersebut ternyata hanya memicu sesuatu yang jauh terkubur dalam diri manusia yang tak pernah diperhitungkan ada oleh manusia sendiri. Ada semacam kualitas psikologis manusia yang demikian liar dan tak terduga yang bisa muncul dipicu oleh rangkaian peristiwa supernatural dalam dirinya. Di sini tampak sekali Kubrick menjadi sangat sinis pada kemanusiaan dan melihat bahwa manusia bisa jauh lebih kejam dan meneror ketimbang hantu-hantu gentayangan.
Mungkinkah peristiwa semacam yang dialami Jack Torrance seperti yang terjadi dalam The Shining dapat terjadi pula di dunia nyata? Mungkin saja ada momen-momen seperti itu, tapi jelas bahwa peristiwa demikian adalah peristiwa yang tidak biasa. Situasi yang dihadapi oleh Jack Torrance bagaikan sebuah simulasi seandainya manusia harus mengalami hibernasi dari lingkungan kehidupannya yang normal. Hibernasi tersebut kebetulan terjadi dalam sebuah lingkungan yang dipenuhi kekuatan supernatural, atau katakanlah di tempat yang banyak hantunya. Dalam situasi hibernasi ini, manusia memasuki alam pikirannya sendiri yang ternyata tak terbatas. Hasilnya adalah kegilaan. Lagi-lagi kemanusiaan digambarkan dengan muram, pesimistis, bahkan sinis.

· Full Metal Jacket (1986)
Kubrick kembali beristirahat untuk jangka waktu yang agak panjang sampai ia mengerjakan Full Metal Jacket (FMJ). Dia kembali mengerjakan tema perang, sekalipun tepatnya Kubrick tampak lebih menekankan pada militerisme di sini. Film ini terdiri dari dua bagian dimana bagian pertama Kubrick menggambarkan proses drilling atau latihan-latihan keras yang dilakukan oleh para calon tentara yang akan direkrut untuk berperang di Vietnam. Sedangkan bagian kedua adalah peperangan yang dijalankan oleh para prajurit itu di Vietnam dimana mereka harus menghadapi seorang sniper.
Pada bagian pertama, Kubrick menggambarkan militerisme yang benar-benar berada di luar batas kemanusiaan. Para calon prajurit dihinakan dan dilatih dengan disiplin yang sangat keras serta dihilangkan personalitas mereka sehingga mereka menjadi sekumpulan mesin perang. Salah seorang peserta pelatihan, Gomer Pyle, menjadi bulan-bulanan dalam proses ini. Pyle adalah seorang prajurit berbadan tambun dan berintelegensi rendah sehingga sulit baginya untuk mengikuti keseluruhan pelatihan tersebut. Sampai akhirnya seluruh rekannya memusuhinya karena mereka dihukum bersama-sama akibat kesalahan yang dibuat oleh Pyle. Pyle akhirnya dipukuli beramai-ramai oleh rekan-rekan seangkatannya. Setelah itu Pyle berubah. Karakternya yang serba salah hilang sama sekali dan dia tercetak menjadi seorang mesin pembunuh dengan mata yang mendelik ke atas. Pyle mengalami dehumanisasi total karena kerasnya latihan kemiliteran tersebut dan penghinaan yang dialaminya. Cerita di kamp pelatihan ini berakhir tragis ketika Pyle akhirnya menembak dirinya sendiri setelah terlebih dulu menembak sersan pelatihnya.
Pada bagian kedua film ini, para prajurit yang sudah dilatih itu ternyata harus menghadapi musuh yang jauh lebih profesional dibandingkan mereka. Di Vietnam mereka harus berhadapan dengan seorang sniper yang membunuhi para prajurit muda itu. Para prajurit itu kemudian harus menghadapi ketakutan dan kepanikan mereka sendiri. Hal ini tampak lebih besar ketimbang ketakutan mereka terhadap sang penembak jitu tersebut. Sampai akhirnya mereka berhasil membunuh sang penembak jitu dan mendapati bahwa penembak jitu itu ternyata adalah seorang perempuan.
Dunia laki-laki yang dibangun sepanjang film ternyata diruntuhkan oleh kenyataan terakhir ini. Kubrick tidak menjadikan film ini sebagai isu gender. Namun tersirat di sini bahwa gender tidak menjadi persoalan dalam sebuah peperangan. Kita dihadapkan dengan hal mendasar yang ada dalam peperangan: ketakutan kita sendiri. Dengan demikian, seksualitas sama sekali bukan persoalan dalam perang. Sepanjang film, kita dihadirkan pada gambaran dunia yang maskulin: disiplin keras, latihan penuh keringat dan otot, penguasaan senjata serta sumpah serapah yang obscene. Namun itu semua ternyata hanyalah sebuah permainan tak berarti di hadapan perang yang liar dan tak terduga. Teror bagi manusia lebih banyak datang dari kelemahan mereka sendiri, sekalipun mereka sudah dipersiapkan menghadapi teror itu.
Lagi-lagi Kubrick bermain dalam sebuah lingkungan simulasi. Latihan-latihan militer yang dialami oleh para prajurit itu adalah sebuah simulasi sepenuhnya. Untuk menyempurnakan simulasi ini, Kubrick menggunakan aktor R. Lee Ermey sebagai drill sergeant atau sersan pelatih yang tadinya dimaksudkan untuk jadi konsultan dalam film ini karena Ermey pernah menjadi drill sergeant sungguhan. Tentu saja simulasi semacam ini bisa terjadi dalam kehidupan nyata tetapi, sama dengan film Kubrick yang lain, situasi ini adalah situasi khusus yang tak dialami oleh kebanyakan orang dalam kehidupan sehari-hari. Kenyataan ini hanya mungkin terjadi dalam cerita semacam ini, dimana Kubrick ingin memperlihatkan perjalanan keruntuhan kemanusiaan prajurit Gomer Pyle dalam sebuah lingkungan yang sangat spesifik.

· Eyes Wide Shut (1999)
Sesudah Full Metal Jacket, Kubrick beristirahat lebih lama lagi. Pada tahun 1999 baru ia membuat Eyes Wide Shut (EWS), salah satu filmnya yang paling banyak mengundang kontroversi dan kecaman pedas dari para kritikus. Kontorversi datang karena tema EWS sangat tidak biasa: seksualitas. Sedangkan kecaman hadir pada film ini karena Kubrick dianggap sangat memanjakan diri sendiri (self indulgence) dalam menghadirkan tema semacam ini dalam penceritaan yang sangat absurd. Film ini mengisahkan pasangan super kaya di New York yang mengalami problem dalam kehidupan seksual mereka. Mereka mengalami kenejuhan dan terjadi penurunan dalam kualitas hubungan seksual mereka.
Sampai akhirnya sang suami, Dr. William Harford, seorang dokter spesialis bedah jantung, menemukan sebuah klub yang sangat unik. Dalam klub itu, seluruh orang masuk bertelanjang bulat dan menggunakan topeng di wajah mereka. Ternyata klub ini adalah sebuah sekte yang biasa melakukan orgy atau pesta seks secara kolektif. Mungkin kita akan berharap menemukan sebuah petualangan seksual dari Dr. Harford ketika ia masuk ke dalam klub ini. Ketelanjangan yang nyata (full frontal nudity) dan adegan seks massal kita harapkan bisa memabangkitkan stimulus seksual kita keitka kita tonton. Ternyata kita keliru berharap semacam ini pada Kubrick. Proses yang dialami oleh Harford tidak sebanal itu dan hubungan sebab akibat tidak seterang itu. Harford tidak mengalami persoalan perselingkuhan atau petualangan seksual yang liar. Harford lebih banyak diajak untuk memasuki kesadaran baru dalam seksualitas: impersonalitas. Pesta seks itu dilakukan dengan topeng dan pemuka-pemuka sekte itu mengenakan jubah serta topeng yang menutupi seluruh identitas mereka. Tak ada personalitas sama sekali dalam pesta seks tersebut.
Harford hadir di sekte itu. Namun ia tetap berusaha menjadikan pengalamannya di sekte tersebut sebagai pengalaman personal. Harford sengaja terus menjaga hubungan personal dengan salah seorang anggota sekte tersebut. Hal ini berhasil diketahui oleh pemuka sekte sehingga Harford berada dalam bahaya. Harford kemudian disidang dan terancam hukuman yang bisa membahayakan jiwanya. Sampai akhirnya Harford diselamatkan oleh oleh anggota sekte yang ia kenal itu. Dari perjalanan meninjau ke dalam dunia seksualitas yang impersonal ini, Harford kemudian berhasil mendatangkan kembali hasratnya kepada istrinya.
Di sini Kubrick mengajukan sebuah tema yang sangat kontroversial. Seksualitas dieksplorasi sedemikian rupa oleh Kubrick. Namun alih-alih menjadikan seksualitas ini sebagai sesuatu yang sensual, Kubrick mengubahnya menjadi sesuatu yang kering dan impersonal. Hubungan-hubungan seksual dilakukan dalam anonimitas dan ritualisme yang tinggi. Pelanggaran terhadap hal itu akan menyebabkan hukuman yang berat. Namun justru dalam situasi demikianlah tokoh utama dalam film ini menemukan relevasinya. Seksualitas menjadi sesuatu yang bernuansa religius sekaligus impersonal. Tentu saja hal ini merupakan sesuatu yang tak diperkirakan sebelumnya bakal dipromosikan oleh manusia. Kubrick tidak menghargai kemanusiaan mampu memecahkan sendiri persoalan seksual yang dihadapinya, melainkan menyerahkannya pada sebuah sekte dan impersonalitas itu tadi. Kubrick telah menyodorkan kesinisannya pada ketertutupan manusia sekaligus kebiasaan manusia mengabaikan nilai sakral dalam memperlakukan seks dalam konteks kebudayaan Amerika.
Bagaimana dengan lingkungan cerita film ini? Ini adalah film terakhir Kubrick sebelum ia meninggal. Sampai film terakhirnya sekalipun, Kubrick menyodorkan sebuah lingkungan simulasi. Sekte semacam ini, sekali lagi, mungkin saja ada dan dialami oleh manusia dalam kehidupan manusia. Namun hal semacam ini bukanlah sebuah peristiwa yang bisa ditemui sehari-hari pada setiap belokan jalan yang kita lalui. Ini adalah sebuah situasi dan keadaan khusus yang dibutuhkan untuk mendukung penceritaan. Situasi ini adalah situasi terbatas yang istimewa.

Ironi
Lupakan heroisme dalam film-film Stanley Kubrick. Sebenarnya film-film Kubrick berpeluang sekali untuk mempromosikan heroisme, dalam bentuk terkecil sekalipun. Perang, militerisme, aristokrasi, perjalanan luar angkasa, masyarakat yang rigid dan ambigu dan sebagainya, membuka peluang bagi tokoh-tokohnya itu bertindak istimewa dan muncul sebagai pahlawan, paling tidak bagi diri mereka sendiri. Namun hal ini tak pernah tampak dalam film Kubrick. Alih-alih, Kubrick menggambarkan mereka sebagai tawanan dari diri mereka sendiri atau korban dari lingkungan yang mereka ciptakan, atau lingkungan yang berada di luar kendali mereka. Tokoh-tokoh Kubrick bukanlah tokoh-tokoh yang tercerahkan. Mereka mengalami pencerahan palsu atau membohongi diri sendiri seakan-akan mereka mengalami pencerahan.
Beberapa tokoh dalam film Kubrick adalah tawanan dari situasi. Mereka, sampai batas tertentu, bertindak rasional dan mampu mempertahankan kemanusian. Namun di batas lain, mereka tak berdaya. Ketidakberdayaan ini malahan mendorong mereka jadi pelaku bagi kejatuhan derajat kemanusiaan mereka sendiri. Kolonel Dax, Gomer Pyle dan Kapten Mandrake adalah contoh-contoh tokoh yang seperti ini. Mereka adalah tokoh-tokoh yang terbelenggu oleh lingkungan yang tak dapat mereka kendalikan.
Namun Kubrick tampak sekali menghindari determinasi lingkungan yang terlalu mudah ditebak. Beberapa tokoh lain dalam film Kubrick --sampai batas tertentu-- selalu punya kesempatan untuk bertindak bebas, tapi mereka tak menggunakan kebebasan itu untuk keluar dari kejatuhan kemanusiaan mereka. Alih-alih tokoh-tokoh dalam film Kubrick terlihat sekali “melepaskan” kebebasan itu dan memilih jalan yang memperlihatkan kejatuhan derajat mereka sebagai manusia. Barry Lyndon, Alex DeLarge, Jack Torrance dan William Harford berada dalam kategori ini.
Dalam menyampaikan pandangannya lewat tokoh-tokohnya itu, Kubrick bukan hanya diskursif, melainkan melakukannya dalam sebuah diskursus yang ngotot (persistent). Kengototan itu dilakukan oleh Kubrick dengan menghadirkan sifat ambigu manusia yang kronis. Ambiguitas itu di satu sisi adalah kecenderungan manusia untuk mencapai kemuliaan lewat instrumen semacam teknologi dan produk-produk kebudayaan (dalam pengertian konvensional seperti lukisan, musik dan karya seni lainnya) di satu sisi. Sedangkan di sisi lain, segala instrumen tersebut tidak pernah berhasil mengangkat derajat kemanusiaan. Manusia justru terus saja merendahkan derajatnya sendiri hingga ke tempat yang lebih rendah. Teknologi dan kebudayaan tak pernah berhasil mengangkat keluhuran manusia.
Yang paling menarik dari ambiguitas ini adalah cara Kubrick dalam mengungkapkannya. Kedua sisi manusia itu diletakkan oleh Kubrick secara sejajar. Di satu sisi, kita bisa melihat berbagai temuan teknologi terbaru dan canggih dalam film-film Kubrick, atau produk-produk budaya adilihung. Namun penggambaran teknologi dan produk budaya ini digambarkan seiring dengan ketidakberdayaan manusia maupun tindakan-tindakan manusia yang tampak sangat dehuman. Akhirnya ambiguitas itu menjadi ironi. Teknologi tak pernah bisa membebaskan manusia. Teknologi justru membuat manusia terjatuh dalam ketidakberdayaan dan dehumanisasi. Sedangkan kebudayaan juga tak pernah memuliakan manusia. Kebudayaan hadir sebagai fakta kering yang tak menghalangi manusia dari tindakan yang sangat tidak manusiawi. Ironi semacam ini hadir relatif secara konstan dalam film-film Kubrick. Kehadirannya pun kerap dalam bentuk perbenturan yang keras dan tak kompromi. Penonton tak disediakan ruang untuk membantah ambiguitas itu. Di sinilah persistensi Kubrick.

Teknologi
Teknologi tidak pernah dilihat oleh Kubrick sebagai jalan manusia menuju pembabasan dirinya. Manusia malahan justru berada pada derajat lebih rendah akibat teknologi. Kita bisa saksikan hal ini pada 2001: ASO, ACO dan Dr. Strangelove. Pada 2001: ASO, mesin superkomputer HAL 9000 yang seharusnya membantu manusia menemukan dirinya, malahan justru bertindak di luar kehendak manusia. Mesin superkomputer ini memiliki kehendaknya sendiri dan bertindak di luar kendali manusia sama sekali. Malahan Kubrick dengan sangat spekulatif menggambarkan bahwa HAL 9000 memiliki emosi, ketika perjalanannya dan Bowen sudah mencapai titik yang tak lagi dikenali. HAL 9000 menyatakan ketakutannya. Di sini, Kubrick menyatakan bahwa teknologi yang sedemikian canggih memiliki determinasinya sendiri, dan manusia terkadang tak mampu lagi mengendalikan determinasi itu.
Pada Dr. Strangelove, determinasi teknologi tak sebesar itu. Masih ada ketergantungan teknologi pada manusia, tapi justru kegagalan komunikasi yang menyebabkan teknologi berakibat fatal pada kemanusiaan. Satu kekeliruan dan kebodohan kecil menyebabkan terjadi kekeliruan dan kebodohan yang lebih besar yang berujung pada ketidakmampuan manusia menghentikan kekeliruan tersebut untuk berubah menjadi sesuatu yang fatal dan menghancurkan.
Teknologi dalam Dr. Strangelove adalah peralatan perang nuklir yang dimiliki oleh Amerika dan Uni Soviet pada masa Perang Dingin. Kedua pihak sama-sama mengalami kegagalan teknologi (technological failure). Dari pihak Amerika Serikat, kegagalan itu terjadi akibat terputusnya komunikasi dengan pihak pesawat pengebom B-52 yang telah diberi perintah dan kode khusus yang tak bisa dibatalkan. Kegagalan pembatalan itu terjadi karena kerusakan alat komunikasi yang sebenarnya sederhana. Hal ini menunjukkan betapa rentannya manusia di hadapan kegagalan teknologi. Sedangkan dari pihak Uni Soviet, teknologi itu berwujud senjata pamungkas Doomsday yang memiliki aktivasi otomatis yang malahan tak bisa dihentikan sama sekali. Dengan ketidakmampuan menghentikan Doomsday, terlihat bahwa teknologi ternyata bisa berjalan di luar kehendak pembuatnya, dan hal itu bisa berakibat fatal. Ternyata determinasi teknologi baik HAL 9000 dan Doomsday sejalan, sekalipun arah yang mereka tempuh berbeda. HAL 9000 mengembalikan pertanyaan kepada hal yang paling esensial dari manusia dan sifatnya sangat personal serta menunjukkan inner-feeling manusia, sedangkan pada Doomsday, mengajukan pertanyaan tentang akhir peradaban manusia yang ambisius, impersonal dan berurusan dengan outer-feeling manusia.
Pada ACO, teknologi digambarkan lewat Ludovico Treatment, metode pengobatan yang harus dijalani oleh Alex DeLarge. Teknologi ini adalah temuan terbaru untuk menyembuhkan manusia dari kecenderungan gemar pada kekerasan. Kesembuhan ini sulit ditemukan pada diri Alex karena ternyata alih-alih berhasil, metode ini malahan menyebabkan Alex terus membayangkan kekerasan dan seks di kepalanya. Teknologi ternyata justru menyebabkan terjadinya keterbelahan jiwa. Ketika puncak metode ini dijalani, Alex akhirnya menyerah. Kemenyerahan ini bukanlah sebuah penemuan salvation pada diri Alex seperti yang diinginkan oleh metode penyembuhan tersebut. Penyerahan ini adalah akibat dari domestikasi --penjinakan-- yang memperlihatkan ketidakberdayaan Alex akibat paksaan metode tersebut. Akhirnya teknologi bukan membebaskan, melainkan menekan. Ludovico Treatment menjadi wakil dari sebuah rejim yang dingin dan kaku dan serba mekanik. Menyerahnya Alex di hadapan mesin ini adalah kemenyerahan sebuah “penyimpangan” di hadapan masyarakat tersebut, untuk mengembalikan seorang pribadi seperti Alex menjadi bagian dari masyarakat mekanis (clockwork) tersebut.

Kebudayaan
Kebudayaan di sini saya artikan sebagai bentuk-bentuk budaya adiluhung yang terwujud dalam musik dan lukisan serta berbagai bentuk kesenian lain. Apakah ini semua merupakan perwujudan kemanusiaan yang dalam dan luhur nilainya? Tidak di mata Kubrick. Kebudayaan tidak pernah menghalangi manusia dalam bertindak kejam terhadap sesama atau sekadar mengerjakan sesuatu yang nonsense tak ada ujung pangkalnya secara rasional. Kebudayaan tidak pernah mencerminkan perilaku luhur manusia.
Nyaris dalam seluruh film Kubrick, ia menggunakan scoring berupa musik-musik klasik. Dia menggunakan komposisi yang sudah ada ketimbang membuat komposisi baru. Namun komposisi-komposisi musik ini dipadukannya dengan kekerasan atau ketidakberdayaan manusia, ketimbang untuk menunjukkan keunggulan atau keangungan kemanusiaan. Yang paling mencolok tentu saja adalah penggunaan komposisi karya Beethoven, Symphony No.9 dalam ACO. Komposisi ini adalah kegemaran Alex DeLarge yang selalu didengarkannya setiap hari, dan kebanyakan sehabis ia melakukan tindakan kekerasan atau penistaan seksual. Alex bahkan digambarkan terobsesi dengan Ludwig Van (Beethoven) dan Symphony No. 9-nya itu. Namun musik ini justru dimainkan oleh Kubrick saat Alex melakukan kekerasannya yang ultimate dan paling nonsense yaitu ketika ia menyerang seorang perempuan tua yang memelihara kucing (The Cat Lady) yang berujung pada pembunuhan yang dilakukan oleh Alex. Sehingga seorang kritikus menyebutkan bahwa Kubrick melakukan estetisasi kekerasan (aestethication of violence) dalam film ACO ini dan kemudian banyak mempengaruhi sutradara lainnya.
Adegan kekerasan ini ditambahkan Kubrick dengan elemen visual berupa lukisan di dinding rumah The Cat Lady berupa gambar seorang perempuan yang sedang berteriak. Adegan kekerasan yang diiringi dengan musik klasik ini dipadukan dengan editing berupa gambar close up kepada lukisan di dinding, sehingga mengesankan ironi yang dalam mengenai produk-produk budaya. Produk budaya seperti musik dan lukisan sama sekali tak menghentikan manusia dari kekerasan yang nonsense, malahan justru mendukung tindakan-tindakan semacam itu.
Kubrick memang bukan seorang yang percaya pada budaya. Menurut Kubrick dalam sebuah wawancara, budaya yang luhur sama sekali tak menghentikan manusia dari kejahatan mendasar, kejahatan kemanusiaan. Kubrick mencontohkan hal ini dengan para perwira Nazi. Menurut Kubrick, sepanjang Perang Dunia Kedua, para perwira Nazi sangat gemar mengumpulkan barang-barang seni dan artefak budaya untuk koleksi mereka. Mereka sangat menggemari benda-benda seni semisal lukisan, patung dan berbagai barang lainnya. Namun hal ini tak menghalangi mereka sama sekali dari penistaan terhadap etnis Yahudi dan pemusnahan massal yang mereka lakukan selama Perang Dunia Kedua itu.

Tanpa emosi (emotionless)
Bagian terakhir dari tulisan ini adalah soal emosi dalam film-film Kubrick. Di atas saya sudah sedikit menyinggung tentang muatan emosi film-film Stanley Kubrick. Di satu sisi, film-filmnya itu menggambarkan perkembangan emosi tokoh-tokohnya, tetapi di sisi lain, Kubrick menghadirkannya sebagai fakta yang kering dan tak bisa dijatuhi simpati oleh penonton. Akibatnya penonton selalu merasa berjarak dengan tokoh-tokohnya. Hal ini, menurut saya, di satu sisi adalah kepanjangan dari kencenderungan Kubrick berkarya dengan kamera seperti seorang fotografer seperti saya singgung di atas ketika membicarakan latar belakang Kubrick. Namun di sisi lain, saya melihat hal ini sebagai kecenderungan Kubrick sebagai intelektual. Dengan membiarkan perkembangan emosi tokoh-tokohnya sebagai fakta, Kubrick mengajak penonton untuk merenung dan terganggu sendiri oleh muatan yang disajikannya. Dengan adanya jarak seperti ini, Kubrick percaya bahwa penonton film-filmnya memiliki intelektualitas yang cukup untuk memikirkan kembali gagasan di balik film-filmnya tanpa terjatuh dalam romantisme atau semacam itu. Hanya dengan cara seperti inilah sebuah film bisa hadir sebagai sajian intelektual yang kuat dan mengganggu.
Film-film Kubrick seluruhnya diadaptasi dari novel. Kebanyakan novel-novel yang dipilihnya merupakan novel yang menceritakan mengenai perkembangan emosi tokoh-tokohnya dan dituliskan dengan gaya bahasa sastra yang tinggi. Banyak pertanyaan diajukan kepada Kubrick sehubungan hal itu. Terutama ketika ia mengadaptasi Lolita karya Vladimir Nabokov dan A Clockwork Orange karya Anthony Burgess yang kaya secara susastra. Bagaimanakah caranya mengubah gaya bahasa sastra ke dalam gaya bahasa visual? Bukankah perkembangan emosi bukan sesuatu yang mudah divisualisasi? Menjawab pertanyaan-pertanyaan ini, Kubrick menyatakan bahwa gaya bahasa itu memang tak terlepas dari penceritaan yang dihadirkan oleh sebuah novel. Termasuk di dalamnya penceritaan mengenai perkembangan emosi dan mental karakter-karakter dalam novel tersebut. Hal-hal ini tak bisa dipisahkan satu sama lain. Kekayaan susastra itu adalah sesuatu yang perlu bagi novel tersebut, dan dengan kekayaan susastra macam itulah justru novel itu terbentuk. Termasuk karakterisasi di dalamnya. Maka proses mengadaptasi sebuah novel merupakan sebuah proses mencerap secara utuh esensi novel tersebut dan menangkap kegelisahan utama yang ingin disampaikan sang penulis novel, termasuk gaya bahasa yang digunakan. Dengan demikian, proses memvisualisasikan novel tersebut tidak memisahkan antara aspek non-cerita dengan aspek cerita dari satu novel.
Dengan pandangan semacam ini, maka Kubrick lebih menyukai novel yang memperlihatkan perkembangan karakter yang berjalan sepanjang cerita. Baginya, novel yang baik --sebagaimana cerita yang baik-- mampu mengungkap perkembangan karakter dari suatu keadaan kepada keadaan berikutnya. Perkembangan ini diletakkan dalam titik-titik spektrum yang berubah sepanjang film. Cara menurunkan titik-titik spektrum perkembangan itu adalah dengan menggambarkan perubahan-perubahan mental dan emosi karakter-karakternya dalam menghadapi lingkungan mereka yang juga berubah. Maka interaksi antara tokoh dengan lingkungannya adalah sesuatu yang sangat penting dalam film Kubrick.
Perubahan-perubahan emosi dan mental tokoh-tokoh dalam film Kubrick menjadi tidak biasa karena lingkungan tempat mereka berada juga sangat tidak biasa. Dengan demikian, pengalaman tokoh-tokoh dalam film Kubrick adalah pengalaman yang unik, sebuah pengalaman yang hanya bisa dirujuk kepada sebuah situasi yang artifisial. Sebuah situasi yang secara khusus dimanufaktur untuk memperlihatkan perkembangan karakter tersebut. Inilah yang menyebabkan tokoh-tokoh dalam film Kubrick sulit untuk dijatuhi simpati oleh penonton. Karena memang tak ada tokoh protagonis dalam film Kubrick.
Tokoh protagonis, secara arketipal, merupakan tokoh-tokoh yang berjuang mencapai sebuah tujuan sepanjang penceritaan. Dalam perjuangannya ini, tokoh protagonis biasanya memiliki justifikasi moral secara internal yang terbangun oleh logika penceritaan. Kemudian dari justifikasi moral ini, penonton --atau penikmat cerita-- mencoba menghubungkan dirinya dengan tokoh protagonis tersebut. Mereka mulai merasa cita-cita sang tokoh protagonis adalah juga cita-cita mereka. Perjuangan dan kepayahan sang tokoh protagonis adalah keringat mereka juga yang jatuh. Kemudian dalam perjuangannya ini, tokoh protagonis biasanya menghadapi adversaries (musuh-musuh) dan helper (penolong). Musuh dan penolong ini bisa berupa sesuatu yang kongkret maupun abstrak. Musuh yang kongkret bisa jadi adalah tokoh antagonis dalam film. Sedangkan musuh yang abstrak misalnya adalah sifat bawaan karakter itu yang malas, kurang giat dan sebagainya. Demikian pula dengan penolong; bisa kongkret dan abstrak. Demikianlah bangunan cerita yang secara arketipal kita kenal.
Kubrick tidak pernah membuat cerita secara arketipal seperti itu. Tokoh-tokoh dalam film Kubrick tidak memiliki justifikasi moral dalam penceritaan. Mereka adalah manusia-manusia yang berada di luar batas-batas kemanusiaan, baik karena pilihan maupun terpaksa. Dengan demikian maka sulit bagi penonton mengidentifikasikan diri dengan tokoh-tokoh tersebut. Ketiadaan identifikasi ini membuat penonton secara terus menerus berjarak dengan film-film Kubrick. Ketika menonton film Kubrick, kita tak kunjung diberi alasan mengapa kita harus bersimpati pada tokoh-tokoh tersebut.
Di sisi lain, tokoh-tokoh ini berada dalam sebuah lingkungan yang istimewa dan respon mereka terhadap lingkungan juga istimewa. Para manusia dalam film Kubrick adalah manusia yang terombang-ambing emosinya. Respon mereka pada umumnya adalah respon yang mendalam dan tak terduga. Jarang kita menyaksikan respon-respon mekanis behavioral dalam tokoh-tokoh yang dibuat Kubrick. Logika sebab akibat yang rasional tidak menemukan tempat di sini. Para tokoh itu lebih banyak merespon lingkungan dalam logika berpikir yang unik. Rasio yang logis bercampur dengan intuisi dan khayalan yang tak tertebak. Ketika menjalani Ludovico Treatment, Alex ternyata malah terus membayangkan kekerasan dan seks. Ketika Jack Torrance disadarkan oleh pengalaman deja vu tinggal di hotel terpencil, reaksinya adalah kegilaan sesaat (temporary insanity) yang konstan. Demikian pula Barry Lyndon yang merespon kejayaan hidupnya dengan sikap bermalas-malasan dan perilaku indecent yang irrasional. Atau terkadang respon itu sangat intelektual yang sinis. Misalnya pada Private Joker dalam FMJ yang memakai simbol perdamaian di helm perangnya dalam pertempuran. Respon intelektual serupa bisa kita lihat pada Humber Humbert dalam merespon kematian ibunya Lolita.
Seluruh perkembangan karakter seperti ini disodorkan oleh Kubrick dengan gaya yang kering dan dingin. Kecenderungan untuk ketiadaan identifikasi penonton dengan tokoh-tokoh dalam film Kubrick membuat emosi penonton tertinggal di luar ruangan menonton. Interaksi antara penonton dengan karya film itu lebih baik berupa interaksi yang tanpa emosi (emotionless) ketimbang interaksi hubungan cinta-benci antara penonton dengan tokoh protagonis-antagonis sebagaimana film-film pada umumnya. Kalau pun ada emosi yang muncul dari menonton film karya Stanley Kubrick, emosi itu adalah karena kegemasan akibat terlalu artifisialnya pengalaman-pengalaman yang digambarkan dalam film tersebut. Atau mungkin kita kesal karena tokoh-tokoh ini bertindak di luar logika dan kepantasan. Ini semua adalah reaksi emosi akibat ketidaktersambungan emosi dengan media yang sedang dinikmati, bukan emosi yang muncul akibat penceritaan dalam media tersebut.

Eric Sasono

0 Comments:

Post a Comment

<< Home