Tuesday, February 15, 2005

Pertapa yang Keras Kepala

Pertapa yang Keras Kepala
Sekilas tentang Stanley Kubrick
Oleh: Eric Sasono

Jika kehebatan seorang pembuat film diukur dari kemampuannya mempertahankan sikap keras kepala, maka Stanley Kubrick akan menjadi juara. Kubrick dikenal sebagai seorang sutradara yang penuh determinasi dalam berkarya. Orang-orang yang bekerjasama dengannya umumnya mengakui bahwa Kubrick selalu berhasil ‘memaksakan’ keinginannya kepada para kru maupun pemain. Hal ini dilakukan Kubrick bukan dengan cara marah-marah ataupun membentak. Kubrick justru lebih banyak tampak diam dan merenung. Tetapi dengan ucapan yang lembut dan sangat persuasif dia biasanya berhasil membuat perintahnya tak dapat ditolak. Ada peristiwa menarik ketika ia mengarahkan seorang aktor kawakan Perancis Adolf Menjou dalam film Paths of Glory (1957). Menjou sempat sangat berang ketika Kubrick memintanya mengulang-ulang sebuah adegan. Menjou menceramahi Kubrick selama beberapa menit menyatakan bahwa dirinya adalah seorang aktor matang yang sudah pengalaman dan tak memerlukan perintah puluhan kali semacam itu dari seorang sutradara muda macam Kubrick. Dengan tekun dan penuh perhatian, Kubrick mendengarkan omelan dari Menjou. Ketika Menjou selesai bicara, Kubrick bertanya: “apakah Anda sudah selesai?” Menjou menjawab, ya, bahwa dirinya sudah selesai. Lantas Kubrick dengan tenang meminta Menjou melakukan adegan yang sama lagi. Wajahnya tak berubah sama sekali, seakan omelan Menjou bermenit-menit tadi tak ada artinya sama sekali. Akhirnya Menjou mengalah dan mengulang adegan tersebut.

Gambaran di atas adalah salah satu anekdot yang berkembang seputar diri Stanley Kubrick. Banyak anekdot lainnya dari banyak orang yang pernah bekerjasama dengannya. Umumnya menyatakan bahwa Kubrick sangat keras kepala. Ia bahkan sempat membuat kameramannya tersinggung ketika ia berkeras mengintip di belakang kamera. Sang kameraman merasa tersinggung karena pekerjaannya dicampuri sedemikian jauh oleh sutradara. Mengetahui krunya marah, Kubrick berusaha membujuknya dengan lembut dan sabar. Sekalipun demikian, sang kameraman, Russel Metty, terus mengeluh. Kubrick tetap menyuruhnya untuk duduk saja dan tak mengerjakan apa-apa. Ini terjadi pada proyek film Spartacus (1960). Ternyata Russel Metty naik ke atas panggung penganugerahan piala Oscar untuk mendapatkan penghargaan cinematography terbaik!

Kubrick adalah seorang yang percaya bahwa seorang sutradara harus mengetahui tentang kamera. Bukan sekadar itu, bahkan ia beranggapan bahwa sutradara harus memegang sendiri kameranya agar bisa berhasil mendapatkan gambar yang diinginkan, dan tidak menyerahkannya begitu saja. Hal ini bisa dimengerti dari latar belakang Kubrick sebagai seorang fotografer. Kubrick yang seorang Yahudi kelahiran kota New York ini memulai karir sebagai seorang fotografer. Pada usia 16 tahun, foto hasil jepretannya sudah berhasil dimuat di sebuah majalah bergengsi yang terbit di kota New York, Look. Pada usia 17 tahun, ia direkrut oleh majalah itu, dan menjadi fotografer termuda yang pernah direkrut oleh Look sepanjang usia sejarah majalah tersebut. Kemudian minatnya pada kamera terus meningkat. Setelah fotografi, ia mendapatkan hadiah sebuah kamera untuk membuat film. Dan pada usia 23 tahun ia mengumpulkan uang dari keluarganya untuk membuat film panjang (feature) pertamanya. Lahirlah film Day of The Fight di tahun 1951. Film ini ide dasarnya didapat Kubrick dari esai foto tentang kehidupan seorang petinju yang pernah dimuat di majalah Look.

Sukses terbesar yang diraih Kubrick di awal karirnya adalah ketika ia membuat Paths of Glory, sebuah film yang mengambil setting perang dunia pertama. Film itu berkisah tentang sekelompok tentara Inggris yang berada di front yang membuat kesalahan. Kesalahan ini berujung pada pengadilan militer. Dalam situasi demikian, pemimpin para prajurit itu, Kolonel Dax (Kirk Douglas), mencoba untuk mengungkapkan kebenaran yang terjadi dalam situasi yang dihadapi oleh para prajuritnya. Dax melihat para prajuritnya sedang berada dalam kondisi moral tempur yang sangat rendah. Hal ini selama ini coba untuk ditutupi dari para jenderal dan dimanipulasi sedemikian rupa. Pengadilan militer itu mencoba untuk mencari kambing hitam bagi kesalahan para prajurit-prajurit dan menuduh mereka sebagai pengecut. Hukuman mati menanti mereka. Dax menjadi pembela bagi para prajurit dan berargumen bahwa ada yang salah dengan moral prajurit selama ini.

Dalam film ini, Kubrick dianggap mampu mengubah cerita mengenai peperangan menjadi konflik mengenai moral tempur dan degradasi yang dialami administrator peperangan. Dia tak sekadar menggambarkan perang, tapi melihat kemanusiaan yang menjadi korban dalam peperangan. Kubrick dianggap sudah menghasilkan sebuah karya yang sangat unik mengenai peperangan. Banyak pujian yang dilontarkan kepadanya dari para kritikus. Film itu memang tak terlalu sukses di pasar komersial, tapi kerja Kubrick sebagai seorang sutradara mulai dihitung oleh industri film Hollywood. Dari proyek Paths of Glory ini, Kubrick mendapat kepercayaan dari Kirk Douglas untuk mengerjakan sebuah proyek besar, Spartacus (1960), sebuah film epik tentang pemberontakan budak di masa kejayaan Romawi yang dipimpin oleh Spartakus.

Spartakus menuai sukses dalam pandangan banyak kalangan akan kerja keras Stanley Kubrick. Dia dianggap mampu mengerjakan sebuah proyek besar dengan dana besar. Tapi proyek ini menjadi titik balik bagi Stanley Kubrick. Sepanjang proyek ini berlangsung, perdebatan antara Kubrick dengan Kirk Douglas (yang menjadi pemain utama sekaligus produser film ini) terus terjadi. Kubrick yang keras kepada dan sangat determinan merasa bahwa kreatifitasnya terhalangi dengan serius. Akibatnya, Kubrick menjadi patah arang dengan proyek yang didominasi oleh produser. Sejak proyek ini Kubrick bertekad untuk sepenuhnya independen dari campur tangan produser yang menentukan segalanya. Bahkan lebih jauh lagi, Kubrick memutuskan untuk pindah dari New York dan menjauhi kehidupan glamor pembuat film di Amerika.

Meskipun Kubrick lahir di New York, ia menghabiskan akhir hidupnya di sebuah desa di Inggris. Ia tampak tidak suka dengan kehidupan kota New York dan kehidupan glamour seorang pembuat film. Ia seakan menjadi seorang pertapa yang mengundurkan diri dari dunia ramai. Terakhir kali ia ‘turun gunung’ adalah ketika ia menyutradarai pasangan paling glamor Hollywood pada masanya, Tom Cruise dan Nicole Kidman, dalam Eyes Wide Shut. Sekalipun film ini menuai berbagai kritik pedas, Eyes Wide Shut tetap merupakan sebuah pernyataan penting Kubrick dalam sejarah kreatifnya.

Kubrick kemudian menghabiskan akhir hidupnya di sebuah desa di pinggiran kota London. Dia menolak bermacam wawancara, karena Kubrick merasa bahwa banyaknya wawancara malahan membuat dirinya lebih disalahpahami ketimbang dipahami. Lagipula ia terkesan bosan dengan wawancara-wawancaranya selama ini yang lebih banyak merupakan wawancara dengan pertanyaan-pertanyaan konseptual dan filosofis yang membutuhkan penjelasan panjang lebar. Padahal pertanyaan-pertanyaan itu sangat wajar muncul ketika kita menyaksikan karya-karyanya. Ia mirip seorang pertapa yang dengan sengaja menjauhi keramaian dan terus merenungi dunia dan sibuk dengan pikiran-pikirannya sendiri.

Sekalipun Kubrick tidak banyak mengerjakan proyek-proyek, dalam kepalanya tetap terdapat proyek besar yang tak pernah diwujudkannya sampai dia meninggal. Salah duanya adalah Napoleon, sebuah biopic --film biografi-- tentang tokoh besar Perancis itu dan adaptasi dari sebuah cerita pendek Brian Aldiss yang berjudul Super Toys Last All Summer Long. Untuk yang terakhir ini, Kubrick menyimpannya sejak tahun 1968 dan ia merasa tak sanggup memvisualkan cerita itu. Atau paling tidak, belum ada teknologi yang mampu membuat visualisasi yang meyakinkan dari cerita pinokio modern itu. Sampai tahun 1993 ketika Kubrick menonton Jurassic Park karya Steven Spielberg, Kubrick yakin bahwa Spielberg adalah orang yang tepat untuk menyutradarai film itu. Proyek ini terus berkembang sekalipun lambat karena adanya perbedaan visi mendasar antara mereka. Sampai Kubrick meninggal, proyek itu tak terwujud. Akhirnya Spielberg membeli hak adaptasi film itu yang sudah sejak lama di tangan keluarga Kubrick dan kemudian memproduseri dan menyutradarai sendiri proyek film tersebut dengan judul Artificial Intellegence atau A.I.

Menilik pada proses kreatif Kubrick, ada tiga hal besar yang akan kita bicarakan di sini. Ketiga hal ini bisa memperlihatkan kekeraskepalaan Kubrick dan kerjanya yang sangat teliti. Kedua hal itu terasa mengganggu bagi para kru dan pemainnya tetapi justru dari dua hal inilah Kubrick berhasil mencatatkan namanya dalam sejarah perfilman dunia. Beberapa karyanya berhasil lahir dengan catatan monumental karena keberhasilannya mempertahankan sikap keras kepada dan ketelitiannya pada detail. Tiga hal yang akan saya bahwa di sini adalah penulisan, arahan akting kepada pemainnya dan pembangunan set film.

Penulisan
Kebanyakan --atau nyaris semua-- film-film Kubrick merupakan adaptasi dari novel. Memang beberapa ide dimulai darinya, tetapi kemudian ia mencari referensi dan akhirnya mengambil sebuah novel sebagai sumber utama penulisan skenario filmnya. Misalnya pada film Dr. Strangelove or: How Stop Worrying and Love the Bomb (1960), ide film itu berasal dari Kubrick. Ia memiliki ide untuk membuat sebuah film mengenai perang dingin dan ancaman nuklir yang mengiringinya di tahun 1950-an. Kemudian ia mulai berlangganan berbagai publikasi periodik seperti Aviation Week dan Bulletin of Atomic Scientist. Di sana Kubrick mulai mencari bahan-bahan yang dibutuhkannya untuk membuat cerita mengenai ancaman perang nuklir. Sampai akhirnya ia merasa tak menemukan yang dicarinya. Kemudian Kubrick bertanya kepada Alistair Bucahn, kepala lembaga bernama Institute of Strategic Studies di Inggris. Buchan merekomendasikan sebuah novel berjudul Red Alert karya Peter George. Novel yang sangat serius dan detail ini berhasil membuat kesan yang kuat terhadap Kubrick untuk menjadi bahan dasar cerita filmnya. Dari sinilah Kubrick memulai penulisan skenario filmnya. Di tengah proses penulisan itu, Kubrick merasakan sesuatu yang ganjil. Dialog-dialog yang dibuatnya berdasar adaptasi novel ini dimaksudkan sangat serius, tetapi terdengar sangat lucu bagi orang awam seperti dirinya. Namun dialog-dialog ini tak terhindarkan untuk menjelaskan situasi dan problem yang dihadapi tokoh-tokoh dalam film itu.

Maka kemudian Kubrick memutuskan untuk menjadikan film itu sebagai film komedi satir. Lantas lahirlah ide membuat Dr. Strangelove. Kubrick kemudian bersama Peter George dan mengajak Terry Southern, penulis komedi komikal terkenal pada periode itu yang dianggap salah satu penulis penting beat generation, untuk menggarap Dr. Strangelove. Mulailah mereka bertiga menuliskan kisah komedi satir mengenai perang nuklir ini. Hasilnya, jadilah Dr. Strangelove sebagai salah satu film komedi satir terbaik tentang perang yang pernah dibuat sepanjang masa. Kredit tambahan bagi penulisan film ini adalah pada improvisasi pada dialog-dialog yang Peter Sellers, yang memerankan tiga orang dalam film ini. Sekalipun demikian, ide Kubricklah yang membuat film ini menjadi sebuah komedi satir yang penting.

Proses kreatif penulisan Kubrick memang sesuatu yang penting, sekalipun dia lebih banyak melakukan adaptasi novel ketimbang penulisan sendiri ceritanya. Kubrick percaya sekali bahwa penulisan adalah awal proses kreatif sebuah pembuatan film. Kubrick percaya bahwa segala sesuatu yang bisa dituliskan (dalam bentuk novel) harus bisa difilmkan. Terbukti juga dari sebuah rangkuman wawancaranya di majalah Sight&Sound, dia menjelaskan bahwa sebuah novel yang baik untuk difilmkan bukanlah novel yang mengandung banyak aksi, melainkan novel yang bergulat dengan kehidupan batin tokoh-tokohnya. Hal ini adalah sesuatu yang istimewa mengingat biasanya para sutradara lebih menggemari novel yang penuh aksi ketimbang novel yang berfokus pada pergulatan batin tokoh-tokohnya. Karena visualisasi pergulatan batin kerap menjadi sesuatu yang tidak menarik secara visual.

Kubrick mencontohkan sikap banyak orang yang pesimis ketika ia mengadaptasi novel karya Vladimir Nabokov, Lolita. Pendapat para kritikus, novel itu menjadi bagus justru karena gaya prosa Nabokov yang unik dan menarik. Tapi menurut Kubrick ada kesalahpahaman mengenai sebuah novel yang baik. Gaya prosa tersebut hanyalah satu aspek dari sekian aspek lain yang menyebabkan novel tersebut dikatakan novel yang baik. Yang terpenting justru adalah obsesi sang penulis terhadap apa yang ingin diungkapkannya. Hal inilah yang melahirkan sebuah karya yang baik. Gaya kemudian lahir pula dari obsesi ini gune meyakinkan pembaca akan pergulatan persoalan yang dituangkan oleh si penulis dalam novelnya tersebut. Aspek inilah yang menurut Kubrick harus diubah menjadi drama dalam sebuah film, dan bukan semata-mata gaya penulisan. Dramatisasi dalam film ini harus menemukan gayanya sendiri, untuk benar-benar bisa mendapatkan muatan seperti yang dikehendaki oleh novel tersebut. Inilah proses adaptasi yang dipercaya oleh Kubrick.

Namun proses ini tidak sepenuhnya disetujui oleh para penulis yang novelnya dia adaptasi. Beberapa penulis merasa sangat kecewa dengan hasil film yang dikerjakan Kubrick berdasarkan dari adaptasi novel mereka. Beberapa penulis menjadi kesal bahkan marah ketika novel mereka diadaptasi oleh Kubrick menjadi film. Buat mereka, Kubrick dianggap menghilangkan esensi yang ingin mereka sampaikan, atau malahan seakan sedang menulis cerita sendiri yang lain sama sekali dengan yang diinginkan sang penulis. Contoh penulis yang kecewa berat pada Kubrick adalah Anthony Burgess, penulis asal Inggris dan Stephen King, yang sangat terkenal dengan karya-karya misterinya.

Kubrick mengadaptasi novel Burgess, A Clockwork Orange menjadi film berjudul sama. Dalam novel tersebut, Burgess menggambarkan perilaku kekerasan sekelompok anak muda dalam sebuah masyarakat masa depan yang serba teratur dan kaku. Perilaku kekerasan itu merupakan sebuah bentuk perlawanan terhadap kemapanan yang membosankan. Bahkan dengan sangat menarik, Burgess menciptakan semacam gaya bahasa slank yang digunakan oleh anak-anak muda ini yang disebutnya bahasa nasdat. Penciptaan bahasa ini sebetulnya dimaksudkan Burgess semacam perlawanan literer pula terhadap kekakuan penggunaan bahasa Inggris pada karya-karya literatur. Maka jelas sekali pesan Burgess akan anti kemapanan sosial dan kultural dalam novelnya ini.

Namun dalam film, Burgess merasa poin kekerasan sebagai sebuah kritik sosial dan kultural dihilangkan oleh Kubrick. Alih-alih menggambarkan kekerasan sebagai kritik sosial, Kubrick, menurut Burgess, memindahkan perilaku kekerasan itu sebagai sebuah dorongan nonsense yang dimiliki oleh sekelompok anak muda, khususnya Alexander DeLarge, tokoh utama dalam A Clockwork Orange. Memang ada kesamaan dalam penggambaran Alex antara novel Burgess dan film Kubrick. Namun ada perbedaan mendasar dimana pada bab terakhir novel itu, Bab 21, Burgess memasukkan solilqui Alex yang sedang merenungi kekerasan yang digelutinya selama ini. Dengan adanya solilqui ini, Burgess merasa bahwa ia masih memiliki pertanggungjawaban moral untuk tidak dikatakan mempromosiakn kekerasan. Alex akhirnya sampai pada kesimpulan mengenai keharusan berhentinya kekerasan pada satu titik. Sedangkan pada filmnya, soliloqui itu dihilangkan, atau tidak dianggap penting oleh Kubrick. Sehingga tokoh Alex nyaris seperti tak pernah mendapat pencerahan tentang perilaku kekerasan yang dilakukannya.

Film A Clockwork Orange memang beroleh kecaman pedas, terutama karena penggambaran kekerasan dan sex-nya yang vulgar. Bahkan film ini sempat dilarang di Inggris, negara tempat pembuatannya. Film ini tampak seakan memihak pada kekerasan. Sampai Burgess kemudian membuat pembelaan bahwa adaptasi terhadap novelnya oleh Kubrick bersumber dari novel terbitan Amerika. Pada edisi Amerika novel A Clockwork Orange, satu bab yaitu bab ke-21 dihilangkan. Padahal menurut Burgess, di sanalah letak pembelaan dirinya terhadap kekerasan tersebut. Pada bab itu, Burgess menggambarkan Alex mempertanyakan dirinya sendiri tentang pemujaannya terhadap kekerasan dan sex yang dijalaninya selama ini. Dengan penghilangan bab itu dan adaptasinya oleh Kubrcik, Burgess seakan ingin berlepas tangan dari kecaman terhadap film A Clockwork Orange. Bahkan ia terkesan muak dan lelah pada kontroversi yang muncul akibat film A Clockwork Orange, sehingga banyak orang luput melihat karyanya yang lain.

Namun Kubrick merasa bahwa tidak masuknya Bab 21 novel dari A Clockwork Orange bukan persoalan betul. Menurutnya, jika bab tersebut dimasukkan ke dalam narasinya, dia malahan merasa gagal menghasilkan sebuah ironi yang dalam tentang kekerasan. Dengan ataupun tanpa bab 21 tersebut, Kubrick akan tetap membuat filmnya seperti yang sudah dia kerjakan.

Penulis yang juga sempat kecewa berat pada Kubrick adalah Stephen King. Novel King, The Shining, diadaptasi oleh Kubrick menjadi film berjudul sama dengan peran utama Jack Nicholson. Sesudah menonton film tersebut, King merasa penggambaran Kubrick jauh sekali dari novelnya. Alih-alih menggambarkan horor yang menimpa tokoh-tokohnya, Kubrick justru menggambarkan bahwa horor tersebut justru hadir dari kegilaan sang tokoh. Hal ini sangat mengecewakan Stephen King yang merasa tak pernah menciptakan karakter demikian dalam novelnya.

King kemudian sempat meminta Kubrick untuk mengubah film tersebut dan mengharap agar Kubrick lebih setia pada teks yang sudah dikarangnya. Namun Kubrick dengan kekeraskepalaannya menolak mentah-mentah permintaan King. Kubrick bersikeras bahwa ia telah membeli hak mengadaptasi novel tersebut, dan itulah karya yang dihasilkannya. Bahkan kabarnya Kubrick tidak menonton hasil akhir film ini. King merasa kesal sampai akhirnya ia mencari pendana dan memproduseri sendiri sebuah miniseri dari novelnya tersebut. Miniseri televisi itu diberi judul Stephen King’s The Shining, dengan niat sengaja untuk secara implisit mengatakan bahwa The Shining karya Kubrick bukanlah adaptasi resmi dari novelnya. Sebegini jauhlah kekesalan King terhadap Kubrick.

Akting
Kubrick sering digambarkan sebagai seorang yang perfeksionis. Ia kerap mengulang sebuah adegan kecil berkali-kali, bahkan hingga puluhan kali untuk mendapatkan gambar yang paling diinginkannya. Bahkan sempat diceritakan seorang actor berusia 75 tahun mengulang adegan menutup pintu mobil hingga 97 kali!! Hanya untuk adegan menutup pintu sebuah mobil. Dengan banyaknya pengambilan gambar untuk sebuah adegan, Kubrick menjadi salah satu sutradara yang memiliki shooting ratio tertinggi di Hollywood. Shooting ratio adalah perbandingan antara pengambilan gambar yang dilakukan (take) dengan potongan gambar yang dipakai pada film. Sebuah shooting ratio yang normal di Hollywood, biasanya 1:5 (satu berbanding lima). Sutradara yang agak boros biasanya hingga 1:10. Namun Kubrick dalam sebuah filmnya pernah mencatat shooting ratio hingga 1:100!! Ini adalah sebuah kemanjaan luar biasa dari seorang sutradara.

Namun urusan pengambilan gambar yang dilakukan berulang-ulang ini ternyata bagi sebagian orang dilihat sebagai sebuah metode penyutradaraan Kubrick yang unik. Sutradara besar Hollywood lainnya, Steven Spielberg, dalam pengantarnya untuk buku biografi Kubrick, Kubrick: Life In Pictures, yang ditulis oleh Christiane Kubrick, mengatakan bahwa Kubrick adalah sutradara yang mampu menekan seorang pemain hingga keluar batas-batas kenormalan seorang manusia. Kemudian ketika aktornya sudah berada di luar batas kenormalan ini, Kubrick menjadikannya semacam sebuah standar kenormalan baru. Tampaknya memang ini adalah metode Kubrick jika melihat bagaimana para pemainnya berakting. Meraka tampak bisa memasuki sebuah peran orang-orang yang berada dalam kondisi temporary insanity atau ketidakwarasan sementara. Dalam keadaan ini Kubrick membuat para pemainnya secara konstan berada dalam kondisi tersebut dalam film-filmnya. Ini dapat dilihat misalnya pada akting Jack Nicholson pada The Shining yang menghasilkan sebuah baris (line) yang sangat legendaries: “Heeere’s Johnny!” Line ini menjadi legendaris bukan karena sifatnya yang cerdas dan jenial melainkan karena konteks karakter yang mengucapkannya berada dalam keadaan insanity yang nyaris melewati ambang batas manusia. Ini tentu lahir selain dari kemampuan akting luar biasa dari Jack Nicholson, juga dari arahan Kubrick yang menggunakan metode di atas. Pada beberapa pemain lainnya, tampak juga bagaimana temporary insanity itu jadi bagian dari elemen akting terkecil mereka. Misalnya Malcolm McDowell sebagai Alex DeLarge dalam A Clockwork Orange dan Ryan O’Neill dalam Barry Lyndon serta Tom Cruise dalam Eyes Wide Shut. Akting mereka terasa sekali berbeda dengan akting yang mereka lakukan dalam film-film mereka yang lain. Jadi tampaknya Kubrick dengan sengaja membuat para pemainnya merasa terganggu (annoyed) dengan pengambilan-pengambilan ulang dan detil-detil akting yang diulang-ulang terus hingga mereka mencapai batas daya tahan mereka mempertahankan kenormalan, dan jadilah itu sebuah akting yang tidak biasa sama sekali.

Temporary insanity ini jika dilihat dari karakter Kubrick tampaknya memang berasal dari kepribadian Kubrick sendiri. Salah satu adegan yang selalu memperlihatkan kondisi manusia yang tidak normal ini adalah adanya glaring, atau menatap ke depan dengan mata yang mendelik. Nyaris seluruh tokoh-tokoh utama dalam film-film Kubrick melakukan glaring ini. Bahkan jika diperhatikan dengan baik, tokoh komputer HAL 9000 dalam film 2001: A SPace Odyssey-pun sempat membuat kesan glaring pada salah satu adegan. Yang menarik adalah bahwa dalam berbagai foto, tampak Kubrick juga kerap memperlihatkan posisi glaring, terutama ketika dia sedang berada dalam keadaan sangat bergairah dalam bekerja.

Set Film
Akting yang tidak biasa itu memang dihasilkan oleh perhatian Kubrick yang besar pada detail. Sama halnya dengan pembangunan set bagi film-filmnya. Ia sangat rajin melakukan survey. Survey ini biasanya dilakukannya sendiri dan tidak diserahkan pada orang lain agar ia dapat mengarahkan awak filmnya untuk memenuhi keinginannya. Beberapa set film Kubrick dianggap sangat detil dan sangat mirip dengan aslinya. Dalam Dr. Strangelove misalnya, Kubrick melihat sebuah majalah penerbangan yang memuat gambar interior pesawat pengebom B-52. Sekalipun tim art director sudah sempat membangun sebuah set untuk tempat pengambilan gambar interior pesawat tersebut, Kubrick memintanya untuk diganti total dengan mengacu pada gambar majalah yang dilihatnya itu. Dan set ini kemudian diakui oleh kalangan penerbangan sebagai set film yang nyaris seratus persen mirip dengan keadaan interior pesawat B-52.

Masih di Dr. Strangelove, Kubrick sempat meminta akses untuk melihat dan mengambil foto interior briefing room di Pentagon. Ini kemudian dijadikan dasar untuk membangun set briefing room film tersebut. Dan hingga kini, banyak kritikus dan pengamat film mencatat bahwa briefing room di Dr. Strangelove termasuk salah satu set film yang paling hebat yang pernah dibuat.

Catatan lain tentang set film adalah pada pesawat luar angkasa yang ditumpangi oleh astronot Bowen (Keir Dullea) dalam 2001: A Space Odyssey. Untuk mendekati kemiripan dengan keadaan sebenarnya, Kubrick melakukan riset ke NASA untuk mendapatkan gambaran kondisi pesawat luar angkasa dalam keadaan hampa udara. Maka hingga kini, set pesawat luar angkasa pada 2001 masih dapat dinikmati tanpa terasa bahwa film itu dibuat tahun 1968!

Penutup
Stanley Kubrick bagaimanapun adalah orang yang penuh kontroversi. Tema-tema dalam filmnya adalah gugatan terhadap hidup yang kita anggap wajar. Kemanusiaan seperti didesak oleh Kubrick untuk menjawab situasi-situasi tidak normal yang menimpa para tokoh dalam filmnya. Celakanya, Kubrick selalu menggambarkan bahwa kemanusiaan gagal secara ironis dalam mempertahankan kewarasannya itu. Maka tak heran film-film Kubrick dilarang atau dikritik keras ketika dirilis, termasuk di negara-negara yang berpikiran cukup terbuka, termasuk di Inggris.
Tema-tema dalam film Kubrick ini memang lebih mirip gugatan para filsuf ketimbang tamasya visual semata. Namun bekal ketrampilan Kubrick yang tinggi dalam membuat film menjadikan karya-karyanya mampu berbicara. Mudah-mudahan saya sempat membahasnya juga.

Sumber tulisan:
Duncan, Paul. Stanley Kubrick, The Complete Films, Taschen, 2003.
www.visual-memory.co.uk
Spielberg, Steven. “Introduction” dalam Kubrick, Christiane. Kubrick: Life in Pictures.
www.imdb.com

Friday, February 11, 2005

Kenapa Black Mamba Berkulit Putih?

Kenapa Black Mamba Berkulit Putih?
Quentin Tarantino dan film-filmnya
Oleh: Eric Sasono

In 2003, Uma Thurman will kill bill.

Kutipan ini berasal dari promosi film keempat Quentin Tarantino, Kill Bill Volume I. Kutipan itu berasal dari tahun 2002. Ketika sudah semakin mendekat ke waktu pemutarannya, In 2003 berubah menjadi In December. Tentu ini adalah strategi promosi. Karena film Tarantino memang ditunggu-tunggu oleh para penggemarnya. Enam tahun Tarantino tak meluncurkan karya apapun sejak Jacky Brown (1996). Maka banyak sekali yang menanti kejutan apalagi yang akan dihadirkan oleh Tarantino sesudah pencapaiannya yang dianggap luar biasa dalam Reservoir Dogs (1992) dan Pulp Fiction (1994). Dan Kill Bill ternyata berhasil mendatangkan kejutan.

Tarantino memang salah satu ikon terpenting Hollywood 1990-an. Bisa jadi ia merupakan seorang filmmaker yang paling banyak dibicarakan belakangan ini. Sebelum film pertamanya, Reservoir Dogs, diluncurkan, pembicaraan tentang orang ini sudah ramai di kalangan pembuat film independen di Amerika. Ia terkenal sebagai penulis skenario yang laku dijual ke berbagai studio. Tercatat True Romance (1993) diambil oleh Morgan Creek Production dan disutradarai oleh Tony Scott serta didistribusi oleh Warner Bros. Juga Natural Born Killer (1994) yang disutradarai oleh Oliver Stone yang sangat melambungkan nama Tarantino. Keduanya mendapat sambutan hebat, baik dari penonton maupun dari para kritikus.

Keterkenalan Tarantino di kalangan pembuat film independen disumbang juga ketika ia muncul cameo dalam film Sleep With Me (1994), sebuah film kecil karya sutradara Rory Kelly. Di film itu Tarantino mengarang dialognya sendiri yaitu sebuah ocehan tenang makna tersembunyi dalam film Top Gun yang dibintangi Tom Cruise dan Kelly McGillis yang sempat menjadi box office. Tarantino dengan sangat nakal mengoceh membahas film tersebut dan menyatakan bahwa sebenarnya film Top Gun mengandung muatan tersembunyi bahwa tokoh-tokohnya adalah homoseksual! Ocehan ini dianggap sangat cerdas dan nakal dan karenanya demikian digemari oleh kalangan pembuat film independen di Amerika. Bahkan ketika orang menyebut film Sleep With Me, orang akan lebih mengingat ocehan tersebut ketimbang filmnya sendiri.
Banyaknya desas-desus tentang Tarantino sebelum munculnya Reservoir Dogs, membuat filmnya demikian ditunggu. Dan ketika Reservoir Dogs diputar di Sundance Film Festival, film itu diambil peredarannya oleh Miramax. Sejak itu Tarantino menjadi sutradara kesayangan Miramax. Hubungan Tarantino dengan Miramax, terutama pemilik-direkturnya Harvey Weinstein, begitu istimewa, sampai Tarantino sendiri mengibaratkan dirinya sangat berharga bagi Miramax, sejajar dengan nilai Mickey Mouse bagi Walt Disney. Dengan demikian ia beroleh kebebasan luar biasa dalam berkreasi di Miramax. Hal ini adalah sesuatu yang sangat istimewa karena Harvey Weinsten dikenal sangat besar campur tangannya dalam film-film yang diakuisisi maupun diproduksi oleh Miramax. Saking senangnya Harvey ikut campur dalam produksi film atau ikut mengedit film, baik yang sudah selesai diproduksi maupun yang belum, ia dijuluki sebagai Harvey Scissorshand! Dengan kemampuan Tarantino memperoleh kebebasan macam ini, bisa dipahami latar belakang pemenggalan film terakhirnya, Kill Bill, menjadi dua volume. Tak mungkin sutradara lain bisa mendapat kebebasan sebesar ini di bawah Miramax.

Film Tarantino yang pertama saya sakiskan adalah Pulp Fiction di bioskop tahun 1993. Waktu itu betapa terkejutnya saya menyaksikan struktur plot terbalik-balik, maju mundur seenaknya. Dalam film itu tokoh Vincent Vega yang diperankan oleh John Travolta hidup lagi sesudah kena tembak pada beberapa adegan sebelumnya. Ini merupakan sesuatu yang sangat mengejutkan bagi saya yang relatif baru “melek film” pada tahun-tahun itu.. Saya jadi begitu mengagumi Quentin Tarantino, terutama film Pulp Fiction ini.

Dan ternyata kekaguman itu bukan tanpa alasan. Struktur terbalik-balik dan melipat satu sama lain memang sesuatu yang unik sekalipun tidak sama sekali baru. Sutradara Jepang Akira Kurosawa pernah melakukannya dalam Rashomon (1950) yang diadaptasi dari cerita pendek karya Ryunosuke Akutagawa. Namun sejak Tarantino membuat Pulp Fiction, banyak sutradara kemudian menirunya. Bisa Anda lihat film Amorres Perros dari sutradara Innaritu begitu dipuji banyak kritikus, dan tak akan kita lepas dari benak kita bahwa Innartu berhutang budi sangat besar pada Pulp Fiction. Malahan kemudian muncul istilah di kalangan kritikus dan pengamat film Tarantino-esque atau Quentinian, yaitu ketika sebuah film terlihat jelas sekali menggunakan pendekatan yang digunakan Tarantino, terutama dalam Pulp Fiction. Karena memang inilah film terkuat Tarantino yang sudah berhasil ‘menaklukan’ festival film Cannes yang sarat muatan seni dan juga Academy Award alias Oscar (paling tidak dari skenarionya) sekaligus dan memperoleh $108 juta dolar di Amerika saja ! Ini adalah bukti bahwa idealisme (berkesenian) bisa bertemu dengan komersialisme (banyaknya pendapatan). Jarang sekali ada film yang mampu begini.

Apa sebenarnya yang membuat Tarantino menjadi begitu istimewa dan beroleh pujian besar-besaran dari para kritikus ? Bagaimana pula ia tetap bisa meraih hati penonton dan film-filmnya tetap menjadi box office, sekalipun karyanya sering dianggap sebagai karya seni ketimbang semata-mata film komersial ? Saya tak ingin membahasnya dari aspek industrinya, melainkan ingin mencermati dari kandungan yang termuat dalam film-film Tarantino. Mungkin dari sini, akan terjelaskan sedikit mengenai pertanyaan-pertanyaan tadi.

Bagi saya, sepanjang menonton film-film Tarantino, ada beberapa hal dalam kandungan filmnya yang saya pikir penting artinya dibandingkan dengan banyak sutradara lain serta film-film mereka. Setidaknya, saya mencatat ada empat ciri film-film Tarantino ini yaitu rujukan ke dalam (self reference), kata-kata vulgar yang puitis (poetic profanity), perendengan terbalik (reverse juxtaposition) dan mendahulukan gaya ketimbang bentuk (style rules!).

Rujukan ke dalam
Sebelum menjadi seorang pembuat film, Quentin Tarantino adalah seorang penjaga palwa video. Demikian banyak film yang ditontonnya sehingga ia kerap dijuluki ensiklopedi film berjalan. Dengan kekayaan khazanah film macam ini, Tarantino kemudian bersama rekannya, Roger Avary, melahirkan naskah Pulp Fiction yang sangat kaya akan referensi ke film lain. Dengan sangat fasih, Tarantino bisa mengambil adegan-adegan ataupun elemen-elemen lain dalam sebuah film untuk diwujudkan dalam film yang dibuatnya. Dan Pulp Fiction memang sangat berhasil dalam mengeksplorasi hal itu sehingga film tersebut beroleh Palem Emas di Festival Film Cannes, Perancis serta skenario terbaik untuk Academy Award.

Sebenarnya pada dasarnya banyak sutradara yang memang dengan sengaja “meniru” atau bahkan “mencuri” dari film lain. Pedro Almodovar misalnya mengatakan bahwa jika ada ide bagus dari film lain curi saja, jangan cuma pinjam. Ini dikatakannya dalam buku Filmmaker Master Class. Mungkin Almodovar agak kasar dan sedikit bercanda sinis ketika mengatakan “mencuri”, tetapi jelas sekali banyak sutradara terpengaruh oleh hasil karya para sutradara sebelumnya. Misalnya sutradara besar Steven Spielberg dalam pengantar buku “Kubrick: Life in Pictures” menyebutkan bahwa banyak shot-shot dalam filmnya mengambil atau terisnpirasi oleh apa yang pernah dibuat oleh Stanley Kubrick. Daftar ini bisa diperpanjang sampai tak terhingga.

Namun soal rujukan dalam film memang bukan sekadar sebuah usaha meniru atau mencuri shot dari sutradara lain. Rujukan merupakan sesuatu yang lebih dari itu, yaitu seorang sutradara secara sadar membuat shot-shot atau adegan dengan merujuk pada sesuatu di luar film yang dibuatnya. Bisa jadi hal itu adalah buku, bisa jadi media lain, dan seterusnya. Bedanya dengan “pencurian” seperti yang diusulkan oleh Almodovar, rujukan tak menjadi bagian dalam film, melainkan justru terpisah. Ia bagaikan sebuah catatan kaki pada buku. Sesuatu yang terpisah tapi tak bisa dilepaskan dari teks utama media tersebut.

Dan rujukan-ke-dalam atau self-reference adalah ketika sebuah film merujuk kepada film lain. Yaitu sebuah filmk yang shot-shotnya atau adegan-adegannya atau komponen-komponen lainnya mengacu dengan sangat jelas kepada film lain. Ibaratnya sebuah film dengan catatan kaki berupa film lain. Ketika kita menyaksikan sebuah film yang penuh rujukan, benak kita segera mengaitkannya dengan rujukan tersebut. Biasanya rujukan ini ditujukan untuk menimbulkan efek tertentu. Efek tersebut biasanya menampilkan ironi, menyampaikan humor, atau menimbulkan konteks bagi elemen-elemen film yang kita saksikan.

Jika kita amati sejarah perfilman dunia, sutradara-sutradara dan karya-karya besar banyak menggunakan rujukan-ke-dalam ini. Saya ambil satu contoh film penting. Breathless, karya Jean Luc Goddard. Secara sadar, Goddard merujuk kepada film-film noir Amerika yang banyak diproduksi tahun 1940-50an. Sikap dan gaya akting Jean Paul Belmondo dapat dilacak pada Humphrey Bogart. Sempat diperlihatkan dalam film itu sebuah shot bagaimana Belmondo memandangi sebuah poster film Bogart.

Sebenarnya memang dalam studi film, soal reference atau rujukan, sering diperdebatkan. Apakah sebuah film harus dinikmati dengan mengacu pada rujukan ataukah biarkan sebuah film bicara sendiri tanpa harus merujuk pada apapun, baik film lain atau media lain. Pendapatpun terpecah. Pada dasarnya sebuah film adalah media terpisah, dan tak adil jika harus dilihat selalu dari rujukannya. Film harus bisa berdiri sendiri dan bercerita sendiri dengan bahasanya tanpa harus dirujuk-rujuk ke media lain.

Namun mengabaikan rujukan, menurut saya adalah pengabaian kepada hal penting. Pertama, para pembuat film ketika membuat rujukan, biasanya sengaja membuat “tribute” kepada filmmaker pendahulunya sebagai bukti penghormatan, kekaguman ataupun ledekan. Kedua, dengan mengacu pada rujukan, biasanya pengucapan dalam film menjadi lebih berarti dan punya makna. Ini ibaratnya kita menonton sebuah stand-up comedy yang memiliki banyak rujukan dalam kehidupan nyata. Semakin banyak rujukan dalam sebuah stand-up comedy, biasanya semakin sulit dikunyah-ditelan, tetapi jika memang rujukan itu tepat sasaran dan tepat porsi, akan menyebabkan stand-up comedy tersebut sangat berhasil membuat kelucuan yang terasa cerdas. Nah, bagi saya menonton sebuah film dengan rujukan adalah bagaikan menonton sebuah stand-up comedy.

Dengan pentingnya peran reference dan self-reference dalam film, maka Tarantino adalah nama paling penting dalam sejarah perfilman dunia. Film-film Tarantino dipenuhi dengan self-reference dari film-film yang umumnya termasuk film genre. Film genre ini merupakan film-film yang dengan mudah dikategorikan dalam genre tertentu, dan dibuat dengan niatan mengejar pendapatan. Film-film genre penuh dengan formula-formula baku yang sudah diperhitungkan dengan teliti dan mudah ditebak. Tujuannya tentu saja agar pentonton mudah mengikuti film tersebut dan bisa mengunyahnya dengan baik tanpa harus mengerenyitkan dahi atau menimbang-nimbang makna dibalik penjelasan visual dalam film tersebut. Umumnya film Tarantino memang mengambil rujukan dari film genre, kecuali beberapa shot dan adegan dalam Pulp Fiction yang merujuk diam-diam kepada film karya sutradara Perancis salah satu pelopor Nouvelle Vague, Francis Truffaut.

Pada Reservoir Dogs, saya melihat Tarantino belum menjadi seorang sutradara yang referensial. Sekalipun dalam film-filmnya masih terlacak jejak-jejak film-film gangster, baik film gangster Amerika maupun film gangster produksi Hongkong, tetapi keduanya masuk menjadi bagian film dan tidak berupa rujukan. Tarantino sendiri mengakui bahwa filmnya terinspirasi sebuah film produksi Hongkong berjudul City on Fire (1987) yang dibintangi oleh Chow Yun Fat dan disutradarai oleh Ringo Lam. Dialog, pengadeganan dan sebagainya mengambil banyak sekali dari film tersebut. Dengan demikian Reservoir Dogs dapat dikatakan sebuah film yang “mencuri” ide dari film lain, dan bukan merujuk pada film lain.

Pada Pulp Fiction-lah Tarantino benar-benar mengajukan rujukan-rujukan kepada film lain. Di sini, Tarantino menggabungkan beberapa film sebagai referensinya, baik film genre maupun film non-genre. Untuk film non-genre, terlihat bahwa Shoot the Piano Player karya Francis Truffaut dapat dilacak jejaknya dalam Pulp Fiction. Beberapa shot dalam film tersebut, misalnya ketika Jules Winnfield (Samuel Jackson) dan Vince (John Travolta) bersama menodongkan pistol, mirip sekali dengan adegan yang sama dalam Shoot the Piano Player. Kemudian juga adegan ketika Vince dan Jules mengelap kaca jendela yang kotor akibat darah, bisa diacu dengan tumpahnya susu ke kaca kedua tokoh dalam Shoot the Piano Player.

Rujukan kepada film Truffaut yang lain tampak dalam salah satu dialog dalam Pulp Fiction. Yaitu ketika Jules dan Vince tiba di rumah Jimmie Dimmick (yang diperankan sendiri oleh Quentin Tarantino). Jules memanggil Jimmie sebagai Jim. Kemudian Jimmie meresponnya : Don’t Jim me, Jules.. Jelas sekali dialog ini memiliki catatan kaki kepada Jules et Jim, film karya dari Francis Truffaut lainnya.

Kemudian selain dari Truffaut, Tarantino juga memasukkan jejak-jejak film Brian DePalma, Blow Out ke dalamnya. Pemilihan John Travolta sebagai Vince juga dengan sengaja mengambil dari film tersebut karena Travolta adalah pemeran utama dalam film Blow Out tersebut. Rujukan lain adalah ketika Tarantino mengutipkan makna Pulp Fiction dari sebuah kamus sebagai pembuka film. Ini merujuk kepada Vertigo, karya penting dari sutradara Alfred Hicthcock.

Dalam filmnya kemudian, Jackie Brown (1996), Tarantino menghadirkan rujukan yang lebih jelas yaitu kepada film-film “blaxploitation” tahun 1970-an. Sebagai informasi saja, film-film blaxploitation adalah film-film yang diproduksi dengan kesadaran bahwa potensi penonton Afro-American di Amerika sangatlah besarnya. Dengan kesadaran itu, film-film blaxploitation sengaja mengganti unsur-unsur dalam rumusan baku sebuah film yang laku untuk kulit putih dengan unsur-unsur yang ditujukan kepada penonton kulit hitam Amerika. Beberapa contohnya adalah penggunaan aktris kulit hitam yang cantik dan seksi, penggunaan bahasa dan ungkapan kaum Afro-American, penggunaan musik-musik kulit hitam dan hal-hal semacam ini. Salah satu film blaxploitation yang paling terkenal adalah serial Cleopatra Jones yang dibuat sebagai versi kulit hitam perempuan dari serial agen rahasia Inggris terkenal, James Bond. Dalam Jacky Brown, Tarantino banyak sekali memasukkan film-film blaxploitation sebagai catatan kakinya.
Yang paling utama adalah pemilihan Pam Grier, salah satu nama yang paling penting dalam film-film blaxploitation tahun-tahun 70-an. Ia sempat membintangi film-fillm dari sutradara Jack Hill yang terkenal sebagai sutradara film-film blaxploitation. Dua film blaxploitation karya Jack Hill yang sempat hit yaitu Coffy (1973) dan Foxy Brown (1974) dibintangi oleh Pam Grier. Dengan sengaja sekali Tarantino mengambil Pam Grier yang sudah sampai di akhir umur 40-annya untuk menjadi peran utama.

Kemudian mengiringi hal itu, pilihan musik Tarantino dalam film ini mengikuti hal tersebut dengan penggunaan musik-musik soul-funk tahun 70-an seperti yang dipopulerkan lewat soundtrack untuk serial TV, Shaft yang dikerjakan oleh Isaac Hayes. Shaft sendiri adalah sebuah film tentang polisi kulit hitam yang berkarakter keras.

Namun Tarantino berpesta rujukan dalam Kill Bill, baik volume 1 maupun 2. Kali ini ia memberi giliran pada film-film genre silat tahun 1970-an yang dahulu biasa diproduksi oleh salah satu raksasa pada industri film Hongkong Shaw Brothers. Secara sangat serius, Tarantino bercanda dalam hal ini. Dari pembuka film, ia sudah memulai dengan memunculkan logo SB yang sangat mirip dengan logo Shaw Brothers muncul, musik yang mengiringinya adalah musik yang biasa dipakai oleh film-film Shaw Brothers yang “sangat 70-an” dengan sound mono! Jika Anda menonton film Kill Bill volume 1 di bioskop dengan fasilitas Dolby Sorround atau THX, mungkin akan terdengar sekali kenakalan Tarantino ini.

Dalam pemilihan pemain, Kill Bill juga penuh rujukan. Paling tidak, ada tiga nama penting sering bermain dalam film-film genre Silat tahun 70-80an. Paling tidak tiga nama penting ada di sini. Gordon Liu, salah satu aktor utama dalam film-film produksi Shaw Brothers; Sonny Chiba (aktor kegemaran Tarantino) aktor kelahiran Jepang yang beredar di film-film silat Jepang dan Hongkong serta sempat bermain sebagai Hattori Hanzo (tokoh yang sama yang diperankannya dalam Kill Bill) dalam serial TV Jepang dengan judul sama dengan nama tokoh tersebut; serta David Carradine yang sempat bermain sebagai Kwai Chang Caine dalam TV series Kung Fu dengan mengalahkan salah satu nominator kuat untuk peran itu: Bruce Lee.

Masih segudang lagi rujukan ke genre film silat, terutama film silat Hongkong. Mulai dari keseluruhan struktur cerita (sekalipun plotnya maju mundur) dengan tema balas dendam, Pai Mei yang mengibas-ngibaskan jenggot berkali-kali sambil tertawa palsu, sampai adegan The Bride (Uma Thurman) memikul dua ember kayu sambil mendaki tangga bukit, lengkap dengan pakaian warna coklat tanpa lengan seperti Jackie Chen dalam Drunken Master.

Kemudian rujukan lain dalam Kill Bill adalah film-film “spaghetti-western”, terutama pada Kill Bill volume 2. Film spaghetti-western adalah film-film western, film koboi berbiaya murah yang dibuat oleh negara-negara Eropa, terutama Italia. Misalnya saja film Django (1966) yang diperankan oleh Franco Nero.

Beberapa establish shot untuk membuka adegan menggambarkan padang pasir yang kering dapat dirujuk kepada film-film spaghetti-wesetern. Demikian pula dengan adegan ketika Budd (Michael Madsen) menodong The Bride yang tergeletak, merujuk kepada Django. Yang lebih mencolok adalah musik yang digunakan dalam Kill Bill volume 2, terutama untuk segmen yang melibatkan karakter Budd.

Perendengan Terbalik
Juxtaposition saya terjemahkan sebagai perendengan. Mungkin ini berasal dari bahasa Betawi yang artinya meletakkan dua buah obyek berdampingan untuk dibandingkan. Sengaja tidak saya gunakan kata mensejajarkan, karena kata ini kerap bermakna menyamakan derajat dua (atau lebih) hal yang tidak sama derajatnya. Maka saya gunakan kata perendengan ini.
Film tentu saja mengenal perendengan macam ini. Biasanya obyek-obyek simbolis dalam film dibuat berendeng agar menimbulkan makna-makna diluar obyek itu sendiri. Misalnya perendengan nama dengan karakter, perendengan dua bangunan karakter tokoh dan sebagainya. Contoh? Misalnya karakter Sam Spade (Humphrey Bogart) pada film Maltese Falcon (John Huston, 1944). Spade digambarkan sebagai seorang detektif swasta yang tak bisa diam dan terus menggali fakta sejauh mungkin. Nama Spade (sekop) ini tentu berkaitan dengan karakternya yang suka menggali. Atau misalnya perendengan antara narasi dalam The Third Man (Carol Reeds, 1948) tentang kota Vienna yang terbagi empat dengan gambar polisi internasional di kota itu yang sedang melakukan upacara bersama. Ada contoh lain yang unik dari karakter Jack Gittes (Jack Nicholson) dalam film Chinatown (Roman Polanksi, 1974). Gittes yang sangat besar rasa ingin tahunya (nosy) dilukai hidungnya (nose) karena sifatnya ini. Ini semua adalah contoh perendengan yang sejajar antara dua simbol dalam sebuah film.

Tarantino bukan yang pertama dan satu-satunya yang menggunakan perendengan terbalik. Sudah banyak sutradara lain yang menggunakan ini, untuk menciptakan berbagai efek para gambar-gambar yang mereka buat. Salah satu yang cukup monumental adalah sutradara besar Stanley Kubrick dalam film A Clockwork Orange. Dalam film itu, Kubrick membuat adegan pembunuhan terhadap seorang tokoh perempuan diiringi dengan musik klasik! Dengan penggambaran ini, Kubrick seakan ingin menghadirkan ironi antara keindahan dengan kekerasan. Metode ini begitu kuatnya dan kemudian ditiru oleh banyak sekali sutradara seperti misalnya Francis Ford Coppola ketika membuat adegan penembakan sebuah desa dari helikopter dengan diiringi musik Ride of Valkyiries karya Wagner dalam film epic-nya Apocalyse Now!. Atau Gus Van Sant dalam Elephant yang mengiringi penembakan dalam video game dengan musik Fur Elise-nya Beethoven.

Ironi adalah salah satu kata kunci yang ingin dihadirkan dalam sebuah usaha perendengan terbalik. Dan Kubrick yang sudah membuat gambaran monumental di atas tersebut memang merupakan salah satu sutradara paling depan dalam menghadirkan ironi di film-filmnya. Namun Tarantino punya niatan berbeda dalam menghadirkan perendengan terbalik macam ini. Ia tampaknya hanya ingin bercanda saja. Tak ada poin semacam menghadirkan ironi antara dua simbol. Semuanya berangkat dari selera humor Tarantino saja.

Perendengan terbalik Tarantino bisa dilihat adegan ketika seorang petinju yang diperankan Bruce Willis dikejar oleh bos penjahat Ving Rhames dalam Pulp Fiction. Kejar mengejar mereka malah berakhir di sebuah gudang bawah tanah dua orang rasis militan yang homoseksual. Mereka akan diperkosa bergiliran oleh kedua homoseksual ini. Alih-alih menghadirkan pemecahan antara kedua tokohnya, Tarantino justru menghadirkan sebuah humor yang ironik bagi kedua tokoh yang bergelimang kekerasan ini. Demikian pula ketika John Travolta dan Samuel L. Jackson dalam Pulp Fiction ditembak dari jarak sangat dekat oleh orang yang mereka tagih hutangnya, dan tak satupun peluru berhasil mengenai mereka. Masih dalam Pulp Fiction, setelah karakter Samuel Jackson membunuh orang tersebut, ia terus berceloteh mengenai keinginannya untuk mundur dari dunia kriminal dan memulai hidup baru. Dan ketika ia baru memutuskan hal tersebut, justru ia bertemu dengan dua orang perampok amatir di sebuah rumah makan, dan harus mengatasi mereka – tampaknya ia akan melakukannya dengan kekerasan.

Dalam Kill Bill, perendengan terbalik paling nyata adalah pada karakter The Bride alias Black Mamba alias Beatrix Kiddo yang diperankan oleh Uma Thurman. Dengan sengaja, Tarantino memberi nama Black Mamba kepada karakter yang diperankan oleh sesosok perempuang blonde, tinggi jangkung asal Swedia yang sangat kuat berciri seorang dari ras Arya. Semangat bercanda ini bahkan diwujudkan oleh Tarantino dalam bentuk protes dari Copperhead alias Vernita Green (Vivica Fox) yang berkulit hitam kepada Black Mamba. Copperhead yang berkulit hitam memprotes seharusnya dirinyalah yang mendapat nama Black Mamba dan bukan Beatrix Kiddo yang Aryan itu.

Kata-kata vulgar yang puitis (poetic profanity)
Quentin Tarantino, seperti kita bahas di atas, mengambil inspirasi bagi karya-karyanya justru dari karya-karya populer. Dan ini tampak dengan tingginya tingkat profanity, atau kevulgaran kata-kata dalam dialog-dialog yang dibuatnya. Juga biasanya dialog-dialog yang dibuat Tarantino ditandai dengan ketidakdalaman dan ketidakpentingan tema dialog tersebut. Jelas sekali Tarantino menjadikan tokoh-tokohnya sebagai wayangnya. Dan sebagaimana wayang, tokoh-tokoh dalam film Tarantino dititipinya sang dalang: Tarantino sendiri. Dan kata-kata tersebut adalah kata-kata yang tak penting atau penuh dengan sumpah serapah.

Dalam Reservoir Dogs, dialog di awal film sudah menunjukkan tingginya tingkat profanity. Ketika enam orang karakter utama ini berkumpul di sebuah restoran sebelum berangkat merampok, topik pembicaraan mereka adalah soal memberi tip kepada pelayan dan diskusi tentang lagu Like A Virgin dari Madonna. Alih-alih membicarakan sesuatu yang penuh makna, dialog dalam film ini dimaksudkan sebagai dialog yang sebetulnya tak bermakna dan dapat diganti dengan dialog apapun.

Demikian pula dalam Pulp Fiction. Ketika Vince dan Jules dalam perjalanan, mereka sibuk memperdebatkan mengapa orang Inggris menggunakan sistem metric. Topik ini jelas tak berhubungan sama sekali dengan tujuan kepergian Vince dan Jules, yaitu untuk menagih utang.
Percakapan-percakapan yang sebetulnya isinya hanya nonsense saja dan dipenuhi dengan kata-kata kasar semisal f-word, atau nigger bertaburan dalam film-film Tarantino. Dari sini justru daur ulang Tarantino terhadap produk-produk budaya pop (yaitu film-film pop) mendapatkan artikulasi yang penuh. Alih-alih menghasilkan karya yang menjadi konsumsi kalangan “high-brow”, Tarantino justru membiarkan karyanya bermata dua. Di satu sisi, ia menghadirkan sebuah media pop sebagaimana ia memandang sebuah film. Bagi Tarantino, film adalah media untuk dikonsumsi secara populer, dengan penonton sebanyak-banyaknya. Sehingga ia mengejek gaya elitisme para pembuat film.

Di sisi lain, Tarantino justru memberikan semacam kritik, tepatnya semacam cultural commentary terhadap Amerika. Ia seperti menghadirkan perayaan terhadap budaya Amerika yang cair. Dengan menghadirkan profanity dengan cara seperti ini, Tarantino telah membuat budaya “low-brow”, budaya kelas pekerja di Amerika memiliki nilai kultural yang penting. Di sinilah Tarantino, seperti kata kritikus James Berardinelli, mengatakan bahwa Tarantino telah memberi nilai puitis pada profanity. Relatif hanya Tarantino dan penulis skenario-drama dan sutradara David Mamet yang mampu melakukan hal semacam ini pada dialog-dialog yang mereka buat, atau Kevin Smith yang memang terkenal dengan dialog-dialog yang sangat cerewet pada film-filmnya.

Hal ini dapat dimaknakan sedemikian oleh para kritikus, karena Tarantino memiliki kecerdasan dalam mengarang dialog tersebut. Sekalipun dialog-dialog tersebut menghadirkan nonsense dan dapat digantikan dengan dialog apapun, tetapi selalu menimbulkan semacam gelitikan: kenapa hal itu tak terpikirkan ya…

Coba saja tengok dialog (lebih tepat monolog) antara Bill (David Carradine) dengan The Bride (Uma Thurman) dalam Kill Bill volume 2 tentang Superman. Bill mengoceh tentang Superman sebagai tokoh superhero idolanya ketimbang Batman maupun Spider-Man. Karena kalau tokoh-tokoh lain memakai topeng untuk masuk ke dalam alter-ego mereka, Superman justru sebaliknya. Clark Kent-lah yang menjadi alter-ego bagi Superman. Dengan menjadi Clark Kent, Superman berpura-pura menjadi lemah dan tak berdaya. Clark Kent sebetulnya adalah sebuah kritik Superman terhadap kelemahan manusia! Dialog ini cerdas sekali, dan nyaris tak terpikirkan, bahkan oleh para penggemar komik Superman sekalipun. Di sinilah kecerdasan Tarantino dalam mengolah sumber-sumber produk budaya pop --yang dianggap rendah-- menjadi sesuatu yang punya nilai kultural yang tinggi, sekaligus pada saat yang bersamaan masih dapat dikonsumsi secara pop.

Gaya Ketimbang Bentuk (style rules!)
Tarantino sangat mendahulukan gaya dalam film-filmnya mendahului isi. Sebetulnya dari dialog-dialog yang sarat profanity sudah tampak bahwa dialog bagi Tarantino adalah kendaraan untuk bergaya, bukan untuk mengungkapkan karakter maupun mendorong plot. Demikian pula dengan rujukan-ke-dalam yang semata-mata mendahulukan gaya ketimbang mengajukan premis dalam film-film Tarantino. Hal ini ditambah lagi dengan berbagai elemen lain dalam film-filmnya.

Struktur adalah salah satu yang paling memperlihatkan didahulukannya gaya oleh Tarantino. Seluruh film Tarantino tidak ada satupun yang mempunyai plot atau jalan cerita linear. Ceritanya sendiri sebetulanya sederhana dan bisa dimasukkan dalam cerita beralur maju. Namun Tarantino selalu membaginya dalam segmen-segmen yang bisa dimundurkan-dimajukan semaunya tanpa membuat penonton kehilangan urut-urutan waktu film.
Dalam Reservoir Dogs, film sempat beralur maju, sampai kemudian dua tokoh kunci kembali dari perampokan ini. Mulailah alur berjalan maju-mundur. Adegan flashback masuk mengiringi narasi yang terpisah-pisah sebagaimana diceritakan dari berbagai sudut pandang tokoh-tokohnya. Demikian pula dalam Jackie Brown.

Dalam Pulp Fiction, hal itu sangat jelas dan sempat mengejutkan ketika adegan Vince Vega ditembak oleh Butch (Bruce Willis) muncul dan kemudian lanjutan adegan Vince Vega dengan Mia Walalce (Uma Thurman) muncul kembali sesudah penembakan tersebut. Kesan yang muncul adalah tokoh yang sudah mati bisa hidup kembali. Padahal kedua adegan tersebut adalah milik dua segmen yang berbeda, dengan waktu film yang berbeda. Maka sebetulnya tak ada penghancuran terhadap logika waktu film. Yang terjadi hanya pembolak-balikan plot saja.
Dalam Kill Bill, seperti halnya Pulp Fiction, adegan dibagi dalam bab-bab yang disampaikan tidak secara berurutan. Paling tidak dalam volume 1. dalam volume 2, bab-bab tersebut disampaikan berurutan sehingga tak terjadi urutan yang maju mundur.

Gaya juga didahulukan oleh Tarantino dalam format tampilan di layar. Ini baru pertamakali ia lakukan dalam Kill Bill. Dalam film ini, kita bisa menikmati berbagai format tampilan film di layar bioskop, dan tidak satu saja. Biasanya kita kenali film yang lebih dari satu format. Misalnya format warna untuk alur maju dan format hitam putih untuk adegan flashback. Namun Tarantino tak menggunakan perbedaan-perbedaan format itu untuk mendukung narasi. Ia sengaja hanya bermain-main dengan format saja.

Dalam Kill Bill kita bisa menyaksikan format film hitam putih yang muncul pada awal film, baik volume 1 maupun 2. Kemudian monolog The Bride ke arah kamera pada pembukaan volume 2 yang mengingatkan pada film-film tahun 50-an. Lantas hitam putih dipakai juga pada adegan perkelahian di rumah minum antara The Bride dengan Crazy 88. Dan terakhir, format hitam putih dipakai dalam adegan pembantaian di gereja dua cemara di El Paso, Texas.

Lantas Tarantino juga memasukkan format animasi, yang mengambil bentuk animasi Jepang --anime-- untuk segmen penjelasan tentang masa kecil O-Ren-Ishii. Tampaknya untuk format ini, Tarantino sedang akal-akalan untuk menutupi adegan kekerasan yang sangat frontal di layar seandainya ia menggunakan format live-action. Dengan format animasi, stilisasi animasi berhasil menyamarkan sedikit aspek kekerasan yang frontal.

Kemudian Tarantino juga sempat menggunakan format klasik (1.66 :1) dalam adegan pendek, yaitu sesudah The Bride bangun dari pingsan sehabis ditembak oleh Budd. Format ini kini sudah tak dipakai lagi, dan sekarang film sudah menggunakan format widescreen (1.85:1) atau bahkan cinemascope (2.35:1). Jelas sekali penggunaan format klasik ini bermakna gaya-gayaan saja.
Film Tarantino yang mendahulukan gaya ini terkadang menghasilkan suatu tafsiran terhadap film-filmnya: taknalar (senseless). Ada derajat ketaknalaran (senselessness) dalam film-film Tarantino ketika gaya mendahului muatan. Yang paling mencolok bagi saya adalah adegan The Bride ketika ia masuk ke rumah minum untuk membalas dendam kepada O-Ren-Ishii. The Bride berangkat ke rumah minum itu dengan menggunakan sepeda motor besar dan memakai jaket kulit warna kuning dengan strip hitam sepanjang lengan dan tungkai. Setelah sebentar mengamati rumah minum itu, The Bride kemudian masuk ke toilet dan mencopot jaket kulitnya. Ternyata di balik jaket kulit itu, ia memakai pakaian yang seratus persen sama rupanya dengan jaket kulit itu, hanya bahannya saja yang berbeda. Apa makna adegan itu? Tak ada. Itu hanya bercanda, dan gaya-gayaan yang kelewatan saja. Tak ada penjelasan yang make sense, untuk selera humor macam ini. Dan di situlah Tarantino memperoleh predikat kecerdasan dan selera humor yang tak ada duanya.

Demikianlah Tarantino bagi saya. Ia adalah seorang pembuat film yang sangat melek film. Kebanyakan pembuat film memang melek film. Tetapi Tarantino adalah sebuah ensiklopedi film berjalan. Ia mengingat berbagai judul film dan berbagai detail di dalamnya.

Dengan segudang referensi ini, Tarantino mengerjakan film sebagai sebuah karya seni yang serius. Namun ia tak menggunakan referensi tersebut untuk membuat film-film “seni” yang rumit dan hanya diputar di festival-festival, Tarantino justru sengaja berkreasi dengan menggunakan ungkapan-ungkapan yang popular dan ditujukan untuk menjangkau pasar yang masal. Hasilnya adalah catatan penting dalam sejarah kreatif film dunia.

In 2003, Uma Thurman will kill bill.
Who cares?
Well, style does.

eric sasono

Tuesday, February 08, 2005

Orang-orang di Aceh yang Saya Temui

Oleh: Eric Sasono

Kunjungan saya ke Aceh begitu membekas. Saya membutuhkan waktu agak lama untuk menghapuskan gambaran yang membuat depresif itu dari kepala saya. Namun apa yang saya lihat dan dengar di sana terus memanggil-manggil untuk saya tuliskan.
Selain laporan-laporan resmi yang saya buat untuk kantor saya, Internews Jakarta, ada hal-hal yang saya pikir berharga untuk saya tuliskan. Saya perlu mengendapkannya sehingga agak lama saya menurunkan beban pikiran ini ke dalam tulisan. Selain itu laporan-laporan juga menyita cukup waktu.
Tulisan inipun terbatas pada orang-orang yang saya temui di bidang media, bidang yang saya geluti. Saya tidak tahu orang-orang di bidang lain, dan saya tak mau sok tahu. Silakan Anda baca jika ada waktu.



Sekembali dari Aceh, saya merasa ada kekosongan dalam diri saya. Bagaikan kita baru melakukan perjalanan pulang dan rumah tempat tinggal kita sudah berubah. Tiba-tiba saya bagai tak mengenali lagi kamar tidur, furniture, kamar mandi dan segala yang ada di dalam rumah. Bukan karena istri saya tiba-tiba berinisiatif menata ulang rumah saya. Tapi karena tiba-tiba ada pandangan baru yang membuat saya melihat dunia dengan cara yang berbeda.
Hal ini terjadi karena bencana tsunami itu demikian besar. Sudah capek kita mendengar skala bencara, baik dalam hitungan ilmiah maupun dari kacamata awam. Saya menemui satu ukuran lagi yang tak terbayangkan oleh saya sebelum berangkat ke sana: ukuran daya tahan kemanusiaan. Sebenarnya satu dua kisah yang diceritakan di media membuat saya bisa membayangkan betapa kemanusiaan menjadi pertaruhan besar dalam bencana ini. Orang yang kehilangan orang-orang yang mereka cintai. Pekerjaan yang tiba-tiba hilang. Kesempatan pengembangan diri yang hancur sama sekali. Usaha yang sudah dibangun susah payah tiba-tiba harus kembali ke titik nol. Ya, titik nol.
Orang Aceh selama ini membanggakan bahwa kilometer nol negeri ini ada di provinsi mereka. Kini titik nol tersebar di seluruh provinsi. Segalanya harus dimulai dari awal. Dari soal fisik hingga soal paling abstrak. Tanah harus dipagari lagi agar kepemilikan tidak menguap. Infrstruktur harus ditata ulang untuk mendukung kehidupan yang baru. Mungkin foto keluarga tahun depan bagi keluarga-keluarga di Aceh masih akan diiringi tangis duka karena ingatan akan bencana ini..

Saya dibesarkan dalam kemewahan. Pikiran ini terus menghantui saya sepanjang hidup ketika melihat gaya hidup saya selama ini. Literature pilihan, film-film seni, musik indie dan obscure menjadi bagian kehidupan sehari-hari. Belum lagi keberadaan ekonomi yang bisa membuat saya mendapatkan semuanya. Tapi kunjungan ke Aceh kali ini membuat saya berpikir bahwa kemewahan adalah kata yang kelewat halus untuk menerjemahkan gaya hidup saya itu.
Tidak, saya tidak sedang meratapi kemalangan saudara-saudara kita di sana. Justru sebaliknya. Saya merasa bahwa kata ‘mewah’ untuk gaya hidup saya jadi terlalu halus ketika melihat orang-orang yang bertahan hidup. Sulit untuk membayangkan diri saya berada pada kondisi mereka. Dan saya tak ingin sok tahu pura-pura bisa menjadi diri mereka. Saya tetaplah saya dengan segala atribut dan kemewahan yang saya punya. Tapi saya merasa bahwa orang-orang yang saya temui di Aceh patut beroleh sesuatu yang lebih berharga daripada sekadar perhatian. Semangat mereka untuk bertahan hidup patut dirayakan. Pelajaran harus diambil untuk menilai kembali ukuran kemanusiaan kita. Inilah yang saya dapatkan dari beberapa orang yang saya temui sepanjang perjalanan saya tiga minggu di Aceh.

Irwan Djohan
Dia adalah pemilik radio Prima FM. Saya tak mengenalnya dengan baik sebelum peristiwa tsunami. Sesekali saya mendengar namanya disebut ketika orang membicarakan radio Prima. Radionya sendiri adalah sebuah radio yang punya karakter kuat di Banda Aceh. Format yang dipilihnya adalah sebuah format yang tak bisaa, format musik, news and talk dengan target utama pendengar kelas menengah. Setahu saya penduduk lapisan ini tak terlalu tebal di Banda Aceh, sehingga mungkin pendengar radio ini tak terlalu banyak. Tapi dengan pilihan semacam ini mereka berhasil membangun sebuah citra yang kuat. Citra radio dengan eksklusivitas yang tinggi dan keberanian mendiskusikan hal-hal yang tabu dalam diskusi publik.
Setelah kembali dari Aceh barulah saya sedikit mendengar tentang Irwan Djohan. Seorang teman bercerita bahwa ketika Irwan pindah dari Aceh ke Jakarta, hal yang dibicarakannya adalah ‘perempuan Jakarta cantik-cantik’. Saya tak tahu kebenaran hal ini, tapi menurut saya Irwan bukan seorang yang penuh heroisme dan idealisme berlebih. Di Jakarta ia membuka sebuah production house audio visual. Menawarkan berbagai program ke banyak TV, tapi yang tembus hanya acara reality show ngerjain orang berjudul ‘Kopaja’ alias Komedi Paling Jahil yang nasibnya terpuruk setelah terjadi kasus dengan acara sejenis bertajuk MOP di televisi lain. Jika dilihat dari acara TV yang diproduksinya itu, jelas acara ini bukanlah sebuah acara yang punya idealisme menjadi semacam patokan diskusi publik sebagaimana radio Prima di Banda Aceh yang dimilikinya. Mungkin ia memang ingin berbisnis saja.
Saya berada di radio Prima ketika mereka sedang membangun kembali studio radio Prima di rumah milik keluarga istrinya Irwan. Saat itu banyak teknisi bekerja, dipimpin oleh Santoso dari Radio 68H. Seperangkat peralatan pemancar dan studio on-air dengan cepat berhasil didirikan oleh tim dari Radio 68H. Saya agak terkejut juga dengan kecepatan kerja teman-teman dari 68H. Saat kami baru melakukan survei, mereka sudah sangat nyata membantu teman-teman broadcaster di sana. Di satu sisi mungkin ini adalah kesigapan Mas Santoso dan kawan-kawan di 68H. Namun saya percaya sisi lain dari kecepatan bergerak ini adalah sikap Irwan dan karyawannya di Radio Prima yang juga cepat tanggap dan tak menyerah dengan bencana besar yang menimpa tanah kelahiran dan saudara-saudara mereka.
Hal yang membuat saya terkesan dengan Irwan adalah ketika saya bertanya kepadanya: sampai kapan ia akan tinggal di Aceh. Pertanyaan ini saya ajukan karena saya tahu sudah sejak lama ia tinggal di Jakarta. Sejak tahun 2002 ia memutuskan bahkan untuk menetap selamanya di Jakarta. Alasan untuk itu adalah sesuatu yang sangat emosional. Ayahnya, Teuku Djohan, wakil ketua DPRD Aceh, ditembak mati oleh orang tak dikenal pada tahun itu. Sejak itulah ia memutuskan untuk menetap dan membuka usaha di Jakarta.
Namun ketika pertanyaan tadi saya ajukan, ia menjawab,
“Entah sampai kapan. Pasti sampai semuanya kembali menjadi normal. Mungkin lima-sepuluh tahun. Saya tidak tahu..”
Saya berkerut kening seakan bertanya: mengapa? Tanpa perlu saya ajukan, ia menjawab dengan kalimat berikut:
“Buat saya, inilah saatnya orang kembali ke Aceh. Anda tak bisa mengaku orang Aceh kalau pada saat seperti ini Anda justru meninggalkan Aceh. Buat saya orang yang pergi dari Aceh saat Aceh sedang kesusahan, bukanlah orang Aceh. Buat saya, mas Eric (ia menunjuk saya ketika mengatakan hal ini) adalah orang Aceh, karena Mas Eric datang justru saat Aceh sedang kesusahan..”
Saya tertegun pada nada chauvinisme dalam kalimatnya itu. Tapi saya kagum pada satu hal. Hal itu dikatakannya selanjutnya:
“Dulu ketika ayah saya meninggal ditembak, saya benci sekali pada orang Aceh. Kebencian saya begitu besar sehingga saya meninggalkan Aceh. Tapi sekarang kebencian itu hilang. Saya harus melakukan sesuatu untuk Aceh. Sekarang, bukan nanti!”
Tak mudah untuk menyingkirkan kebencian seperti yang digambarkannya. Saya belum pernah mengalami hal sebesar itu dalam hidup saya: ayah kita ditembak mati oleh orang tak dikenal. Tentu Irwan sudah melakukan sebuah perjalanan besar dalam dirinya hingga ia memutuskan untuk kembali ke Aceh dan berbuat sesuatu untuk orang-orang yang pernah dibencinya.
Saya tidak mau merayakan ini sebagai heroisme. Mungkin juga ia menafsirkan hal ini sebagai sesuatu yang biasa saja. Mungkin sesudah radionya kembali berdiri, ia akan kembali membuka bisnis di Aceh. Ini sempat dikatakannya, bahwa seorang temannya mengajaknya membuka bisnis bengkel mobil otomatis di Aceh. Mungkin ia seorang yang pragmatis saja. Namun pragmatisme Irwan tetap sesuatu yang besar bagi saya. Ia melakukan sesuatu --terserah apapun motivasinya-- untuk daerahnya. Chauvinismenya menghilang di balik sikap dalam keputusannya. Jiwa besar mungkin memang bisa muncul dalam suasana sulit semacam ini.

Sudarmi Hasan Maulana
Sudarmi Hasan Maulana tak pernah membayangkan harus berada dalam kesulitan sesudah bencara tsunami ini. Ia dikirim dari RRI Makassar untuk mengepalai RRI Banda Aceh. Sebagai seorang pegawai negeri ia mematuhi keputusan ini sekalipun ada perasaan terbuang dalam dirinya.
Sudarmi berasal dari Makassar. Ia tadinya hanya menyangka akan ditempatkan selama setahun di Banda Aceh untuk menangani RRI di sana secara sementara. Tapi ternyata setahun berlalu, ia juga tak dipindahkan kembali. Sampailah tahun ketiganya di Banda Aceh ketika gempa dan tsunami melanda daerah itu.
Sudarmi beruntung ia tak berada di rumah pada saat bencana itu terjadi. Tempat tinggalnya berlokasi di daerah Blower, dekat dengan lapangan Blang Padang, sekitar 3 kilometer dari pantai. Daerah itu termasuk yang cukup deras terlanda tsunami. Sudarmi dan keluarganya selamat dari bencana.
Sesudah bencana, Sudarmi langsung berpikiran untuk tetap bekerja. Ia memimpin karyawannya untuk tetap mengudarakan RRI Banda Aceh. Namun mustahil melakukannya dari lokasi RRI di daerah Blower. Sudarmi memutuskan untuk segera ke Indrapuri, 23 kilometer dari Banda Aceh, tempat berdirinya studio pemancar cadangan RRI Banda Aceh. Pada tanggal 28 Desember, mereka sudah berhasil ke Indrapuri. Pemancar sebetulnya sudah bisa menyala, tapi mereka tak punya listrik. Generator cadangan segera disiapkan. Tapi karena selama ini generator tersebut tak dinyalakan, maka baterenya tak bisa menyala. Mereka harus menunggu dua jam sampai akhirnya mendapat bantuan sebuah batere dari mobil yang melintas di Indrapuri. Tanggal 28 Desember 2004 pada pukul 14.00, dua hari sesudah bencana, RRI Banda Aceh sudah mengudara kembali dari Indrapuri.
Namun mereka mengudara tidak terlalu lama. Segera solar untuk bahan bakar generator habis. Mereka akhirnya bergerilya membeli solar sana sini untuk tetap mempertahankan siaran. Sementara itu bantuan berdatangan. RRI Medan dan Jakarta segera mengirim orang untuk membantu liputan tetap berjalan. RRI Lhokseumawe meminjamkan satu unit mobil outdoor broadcast untuk siaran dari lapangan.
Sementara siaran dilakukan dengan cara gerilya semacam ini, Sudarmi dan anak buahnya berusaha membersihkan kembali studio di daerah Blower. Tak ada perhatian khusus kepada RRI. Akhirnya dengan suatu cara ia berhasil membersihkan kembali studio RRI di daerah Blower.
Ketika saya datang ke studio itu, suasana memang masih kotor. Lumpur tebal masih tampak di depan studio. Di lantai satu masih penuh Lumpur dan barang-barang yang bergelatakan tak tentu arah dan bentuknya. Saya sendirian menemui Pak Sudarmi di ruang kantornya yang sudah bersih dan ber-AC.
Sebentar saja saya bicara untuk mengetahui luka yang disimpannya diam-diam. Sesudah saya basa-basi menawarkan bantuan, ia tampak tersenyum senang.
“Baru adik inilah yang datang kemari menengok kami menawarkan bantuan. Tadi pagi ada tim UNESCO juga datang menawarkan bantuan.”
Saya bertanya dalam hati mengapa ia perlu menegaskan hal ini.
“Karena atasan kami, Dinas Infokom, sama sekali tak menengok kami. Mereka malahan mengejek, kenapa RRI tak siaran sejak tsunami. Saya Tanya balik: bapak tahu gelombang kami? Tak bisa jawab, dia. Itulah. Dia tak tahu kami sudah siaran sejak 28 Desember. Jangankan dia menengok dan menanyakan kabar kami. Dia malahan mengejek..”
Suaranya agak bergetar ketika mencritakan hal ini. Saya pikir ini sikap yang kelewat sensitive saja. Tapi saya akhirnya bertanya juga siapa saja yang sudah menengoknya.
“Duetcshe Welle sudah datang. Begitu juga NHK. Lantas UNESCO dan adik inilah..”
Saya kaget juga. Sudah tiga minggu bencana ketika saya datang mengunjungi mereka, dan mereka seperti terlupakan. Saya bersyukur sekali saya sempat mendatangi mereka.
Sore harinya ketika saya datang kembali ke studio RRI bersama atasan saya, Kathleen Reen, ia sempat bergurau:
“Yang datang malah yang dekat-dekat, yang jauh tidak..” katanya sambil tersenyum.
Ketika saya terjemahkan ini ke Kathleen, Kathleen agak tercenung.
“Maksudnya kebalikannya, kan?”
“Bukan. Justru ia ingin menggambarkan ironi. Tak ada orang dekat yang ingat RRI. Orang dari jauhlah yang ingat. Ia sengaja berkata demikian untuk menegaskan ironi.” Kata saya. Dan Kathleen tercenung.
Namun ada hal lain yang membuat saya mencatat Pak Sudarmi di sini. Ketika saya tiba di studio RRI Banda Aceh saya meminta izin untuk berkeliling melihat kerusakan, terutama di lantai satu. Pak Sudarmi dan salah satu karyawannya, Mukhlis, melarang saya. Saya masih ingat kata-kata Mukhlis.
“Tak usahlah. Masih banyak mayat di auditorium..”
Saya tercenung. Masih banyak mayat di auditorium? Maksudnya?
Saya tak perlu bertanya, karena Mukhlis kemudian menjelaskan.
“Mayat-mayat itu belum dievakuasi. Masih tertumpuk kayu dan furniture. Alat berat terhalang untuk masuk ke dalam. Ada tower di samping..”
Saya kemudian mengerti bahwa auditorium itu terletak di bagian belakang gedung RRI. Letaknya memang menyulitkan bagi alat berat untuk masuk. Jika masuk dari samping kiri, akan terhalangi oleh sayap kiri bangunan RRI. Sedangkan masuk dari sayap kanan terhalang oleh konsturksi besi tower antenna RRI. Mau masuk dari belakang juga tak mungkin karena terhalang oleh perumahan penduduk. Akibatnya mayat-mayat masih menumpuk di dalam.
Sudarmi sempat bercerita bahwa ketika membersihkan gedung RRI, sebanyak 158 mayat harus diangkut dari dalam gedung dan halaman RRI. Letak gedung itu memang tepat di depan lapangan Blang Padang. Pada saat kejadian, di lapangan Blang Padang sedang ada gerak jalan dan lomba lari 10K. Para korban dari Blang Padang itulah yang terperangkap di dalam gedung RRI. Termasuk yang masih berada di dalam gedung.
Saya tidak menyadari dramatisnya mayat yang masih ada di dalam gedung ini, sedangkan di lantai dua orang-orang sudah mulai bekerja lagi. Sampai sore harinya.
Sore hari itu juga saya bertandang kembali bersama Kathleen Reen, seperti saya singgung di atas tadi. Kami asik berbincang, sampai Kathleen kemudian mengeluarkan kamera dari tasnya. Ia berniat mengambil gambar-gambar kondisi RRI. Pak Sudarmi membiarkan saja. Kali ini tak ada Mukhlis yang jelas-jelas melarang. Saya kemudian tetap tinggal di dalam ruangan bersama Pak Sudarmi berbincang-bincang. Terutama membincangkan sebuah alat perekam lapangan Marantz PMD222 yang kami sumbangkan kepada RRI Banda Aceh sore itu juga. Kami memang membawa beberapa alat bekas yang masih sangat layak pakai untuk disumbangkan secara spontan kepada rekan-rekan broadcaster.
Saya ingat kami asik sekali berbincang mengenai penggunaan alat perekam yang akrab dipanggil Marantz itu. Saya menjelaskan fungsi-fungsinya kepada Pak Sudarmi. Agak lama juga, sekitar 20 menit kami berbincang. Dan Kathleen belum kembali. Sampai akhirnya perbincangan soal Marantz sudah selesai dan kami kembali duduk berhadapan.
Kami sedang bercakap-cakap soal sehari-hari. Dari sini saya bisa tahu bahwa Pak Sudarmi kini tinggal di lantai 2 gedung RRI. Keluarganya diungsikan di Batam. Biasanya ada satu dua staf menemaninya sambil siaran di ruang siaran.
Tiba-tiba Kathleen masuk. Saya terkejut sekali melihat matanya bengkak dan hidungnya berair: ia baru saja menangis.
Dengan susah payah ia berusaha tampak biasa-biasa saja. Tapi tampak sekali tidak bisa. Pak Sudarmi akhirnya bertanya kepada Kathleen dengan bahasa Inggris yang lancar. Kathleen menjawab bahwa ia baru saja kembali dari ruang auditorium. Ia melihat mayat-mayat itu tergeletak di tengah tumpukan puing di sana..
Saya dan Pak Sudarmi sedikit kaget. Tampak Pak Sudarmi sedikit menyesal membiarkan Kathleen sampai ke sana. Akhirnya Kathleen pamit dengan suara masih terasa sisa menangisnya. Pak Sudarmi mengikuti kami ke bawah dengan maksud melepas kami pergi.
Sesampai di bawah, Kathleen tampak berjalan duluan. Saya masih sempat berbincang dengan Pak Sudarmi. Ia mengatakan bahwa diperkirakan jumlah mayat di audiotorium itu sekitar 60. 60 mayat!
Sampai di sini saya tertegun panjang. Bagaimana mungkin ia bisa tinggal di kantornya dan bekerja seakan tak terjadi sesuatu apa di lantai 2, sementara di lantai satu masih tergeletak sekitar 60 mayat? Apa yang bisa membuatnya bertahan dalam suasana demikian? Saya sempat bertanya, apa yang bisa membuatnya bertahan.
Pak Sudarmi agak lama tak menjawabnya. Ia diam saja, bagai bingung dengan pertanyaan semacam itu. Ia menghela napas panjang dan kemudian tak menjawab pertanyaan itu. Akhirnya sebelum berpisah, saya sempat berkata kepadanya, “Saya harus belajar banyak dari Bapak..”
Ia diam saja menunduk. Saya merasa mata saya agak basah.
Kemudian saya menemui Kathleen yang tampak masih menunggu. Kemudian ia berkata dengan suaranya yang masih tampak menangis.
“Eric, bisa kamu bayangkan orang-orang ini? Mereka bekerja seakan-akan tak terjadi apa-apa. Padahal di lantai bawah masih ada mayat bergeletakan?!”
Kemudian akhirnya airmata Kathleen tumpah. Ia terus berkata sambil menangis tentang nasib orang-orang ini. Di kejauhan tampak Pak Sudarmi mengamati kami. Juga dua orang supir kami yang tampak bingung melihat Kathleen. Terus Kathleen tumpah, sampai saya merasa ia akan memeluk saya untuk menumpahkan tangisnya itu. Dorongan untuk memeluknya juga ada pada diri saya. Saya hampir tak bisa menahan diri, melihat tangisnya yang membanjir. Namun saya masih bisa menahan diri. Akhirnya saya hanya merangkul pundaknya sedikit. Bagaimanapun ia masih atasan saya.
Sampai akhirnya ia agak tenang dan kami berjalan berpisah. Saya ke mobil saya dan Kathleen ke mobilnya. Di dalam mobil, Pak Juliar, sopir saya bertanya apa yang menyebabkan Kathleen menangis. Saya menceritakan pengalaman yang baru saja kami alami. Pak Juliar menghela napas dan diam. Saya terus bercerita dengan suara yang bergetar. Saya bisa merasakan getaran suara saya. Pak Juliar kemudian membuat komentar yang tak terlalu saya ingat.
Kemudian saya palingkan wajah ke samping. Saya menangis, bisa saya rasakan Pak Juliar melirik ke arah saya.

Jamal Abdullah
Saya mendengar nama ‘Jamal’ sebelum saya bertemu orangnya. Asalnya dari sebuah lagu tradisional Aceh berjudul Huzat. Lagu itu dinyanyikan kembali olehnya dan direkam kemudian di-mix dengan musik bergaya new age. Lagu itu terus terang saja mengingatkan saya pada lagu-lagu terbaik milik kelompok Deep Forrest, kelompok musik new age yang paling saya sukai.
Lagu Huzat itu saya dengarkan di studio radio Visi FM, Jl. Daud Bereuh, Banda Aceh. Komposernya adalah Maulana, anak dari Syamsul Kahar, pemimpin redaksi harian Serambi Indonesia. Maulana memang menjadi contact point kami selama di Banda Aceh. Saya tidur satu ruangan bersamanya setiap malam di rumah salah seorang karyawan harian Serambi. Saya kemudian meminta Maulana untuk menurunkan musik itu ke CD sehingga saya bisa mendengarkannya pada kesempatan lain.
Saat itu saya ingat sekali saya dan Kathleen sangat terkagum-kagum pada musik ini. Saya berpikiran untuk membawanya ke Torben Brandt, teman saya dari Denmark yang bekerja untuk UNESCO. Torben biasanya menjadi direktur untuk pertemuan budaya tahunan Asia-Eropa di Kopenhagen. Beberapa tahun terakhir ia selalu membawa seniman dari Indonesia, terutama seniman muda, untuk menjadi tamu. Saya berpikir siapa tahu ia bisa membawa Jamal dan timnya untuk ikut serta dalam pertemuan tahunan itu. Bahkan secara bercanda saya katakana seandainya saya kenal Peter Gabriel, saya akan berikan contoh musik ini kepadanya. Bisa jadi Gabriel berminat untuk memproduksi ulang. Maulana tertawa keras akan bercandaan ini.
Tanpa diduga Kathleen menyebutkan bahwa ia mengenal orang yang kenal baik dengan Peter Gabriel. Kathleen berkata bahwa ia bisa saja membujuk orang itu untuk membawanya kepada Gabriel. Dan besar kemungkinan Gabriel akan bersedia bekerjasama dengan para seniman Aceh ini untuk sebuah proyek kemanusiaan.
Kata-kata Kathleen ini membuat Maulana melongo. Saya masih ingat betul bagaimana mulut Maulana tiba-tiba terbuka dan ia tak dapat berkata apa-apa. Saya dan Kathleen sama-sama menanti reaksinya. Ia hanya berkata: “Peter Gabriel, maan..” Rupanya dalam mimpinya yang paling liar sekalipun ia tak membayangkan bahwa ia akan bekerjasama dengan Peter Gabriel.
Lalu keesokan harinya ketika saya berkunjung kembali ke Visi FM, Maulana mengatakan bahwa Jamal ada di situ. Saya terkejut campur senang. Saya kagumi sekali karyanya dan saya pikir saya akan bertemu orangnya. Ketika saya memasuki ruangan studio produksi Visi FM saya melihat Maulana dan Kathleen sedang berbincang dengan seorang laki-laki. Kepalanya plontos. Badannya kekar. Kulitnya legam. Kumisnya tipis menyambung ke jenggot. Matanya sangat tajam, agak mirip dengan bayangan saya akan tatapan mata Jenghis Khan. Sepintas tampak sekali ia orang yang keras hati dan penuh tekad. Saya langsung menyalaminya dan berterus terang bahwa saya mengagumi komposisi Huzat. Di luar dugaan saya, ia tak tetap dingin dan cool, melainkan tersenyum senang dan berterimakasih. Saya malahan merasakan kerapuhan dalam jabat tangannya.
Seketika kami berbincang. Saya langsung mengeluarkan alat perekam yang selalu saya bawa kemana-mana. Saya minta ia memainkan gendang dan bernyanyi. Kemudian ia bernyanyi sebuah lagu tradisional yang biasa dimainkan di tarian debus. Setelah selesai bernyanyi, ia menjelaskan makna lagu itu.
Akhirnya saya terpancing untuk mewawancaranya. Saya tak tahu untuk apa, tapi saya tetap mewawancaranya. Terekam. Semata-mata dari rasa penasaran saja saya ingin mengetahui bagaimana proses kreatif dia ketika membuat komposisi Huzat itu. Komposisi ini memang dibuat sesudah terjadinya tsunami.
Wawancara itu akhirnya saya produksi dan saya jadikan program radio untuk disebarkan ke kota-kota lain. Tapi ini tidak penting.
Wawancara kami sempat terpotong ketika datang dua orang dari USAID. Mereka adalah Restu, seorang program development specialist, dan Alfred, atasannya. Mereka memang diundang oleh Kathleen ke studio Visi FM untuk melihat fasilitas produksi audio mereka.
Sekitar hampir satu jam kami berbincang di kantor Visi FM. Terutama untuk memikirkan kemungkinan membantu mereka untuk berproduksi. Sehingga mereka bisa bekerja lagi dan memperoleh uang untuk membeli makanan. Percakapan mengarah pada keharusan pembuatan proposal oleh Visi FM kepada USAID. Restu sendiri memastikan apabila proposal itu memang baik, USAID akan membantu mereka.
Di ujung pembicaraan, saya sempat membujuk mereka untuk mendengarkan dulu komposisi Huzat. Alas an saya adalah untuk mendengar contoh produksi yang pernah dikerjakan oleh Visi FM. Alfred dan Restu kemudian setuju. Berkumpullah kami di ruang studio produksi Visi FM.
Karena bangku di ruang studio itu tak mencukupi, akhirnya kami semua duduk di lantai. Kemudian Daniel, manajer di Visi FM mengutak-atik komputer sebentar. Sebuah PSA produksi Visi FM segera diputar. Setelah selesai, saya berkata pada Daniel untuk memutarkan Huzat. Kathleen tampak mengangguk-angguk. Kemudian ia menjelaskan kepada Alfred soal komposisi itu. Tak lama, mengalunlah komposisi Huzat.
Suasana tenang ketika komposisi itu memenuhi ruangan.
Semua orang duduk di lantai.
Tak ada suara lain selain komposisi itu.
Hampir seluruh kepala melihat ke arah lantai seperti mengheningkan cipta.
Hanya Alfred yang kepalanya terjepit di antara kedua lututnya.
Kemudian saya mendengar suara tangis.
Semua orang di ruangan mendengar suara tangis.
Saya ingat kami saling berpandangan mencari suara tangis itu. Sampai akhirnya semua bisa tahu bahwa suara tangis itu berasal dari Alfred. Kami semua menghela napas panjang.
Komposisi terus bermain, di tengah udara yang terasa berat.
Tangis Alfred mengiringi pelan sekali.
Sampai akhirnya komposisi selesai, dan tak ada yang bicara.
Kalimat pertama yang terdengar adalah suara Alfred minta maaf. Ia tak menjelaskan apa-apa tentang tangisnya itu, tapi semua orang mengerti maknanya. Paling tidak, saya merasa mengerti apa makna tangisan itu.
Suasana semacam itu tak enak dipertahankan lama-lama. Alfred pula lah yang mengakhirinya dengan sangat baik. Kami akhirnya kembali ke ruangan kantor. Restu dan Alfred pamit, mengatakan bahwa mereka harus menghadiri pertemuan yang lain. Saya dan Kathleen tinggal di kantor Visi FM.
Tak banyak kami membahas mengenai komposisi Huzat itu. Tak enak rasanya bahwa komposisi itu bisa membuat seorang dewasa yang matang pengalaman seperti Alfred sampai menangis. Tapi saya mengatakan pada Jamal bahwa komposisi itu luar biasa bagus, memang. Jamal tak bereaksi apa-apa.
Maulana kemudian menerangkan pada Jamal bahwa saya dan Kathleen mencoba untuk melakukan sesuatu terhadap komposisi tersebut. Bahkan mungkin membawanya ke Peter Gabriel. Ketika Maulana mengucapkan kalimat ini, saya bisa merasakan seluruh ruangan menunggu reaksi Jamal. Paling tidak, saya sangat ingin mengetahui apa reaksinya. Ia terdiam. Ia sedang memainkan sebatang rokok, dan wajahnya tak berubah sama sekali.
Saya bingung, tapi tak mengajukan pertanyaan apa-apa. Kathleen lah yang mengajukan pertanyaan: bagaimana perasaaanmu dengan kemungkinan-kemungkinan itu.
Jamal menarik napas sebentar. Wajahnya masih tak berubah. Seperti sedang memikirkan sesuatu yang lain. Sesuatu yang berada jauh dari ruangan itu.
“Kalau aku sih, gak mikir ke sana..” katanya. “Aku malah kepikiran ngajarin anak-anak nari..”
Terus terang saya kaget dengan jawaban ini. Saya yakin Kathleen juga kaget. Apakah gerangan yang membuatnya berpikir demikian?
“Aku tak mau mikir yang jauh dulu. Anak-anak di kamp pengungsian ini perlu dikasih perhatian. Ajari mereka nari, dan nanti seminggu sekali dipentaskan. Orang dewasa bisa menonton. Begitu..”
Terus terang saya agak malu dengan ide besar saya tentang pertemuan budaya Asia-Eropa dan Peter Gabriel itu. Kerendahhatian Jamal jauh lebih berarti dan nyata ketimbang mimpi semacam itu, sekalipun kesempatan mewujudkan mimpi itu memang di depan mata.
Ketika pamit, ada rasa malu dalam diri saya. Betapa sederhananya kepedulian Jamal.

Sekali lagi semua yang saya tulis di sini adalah hasil sebuah kunjungan singkat yang tak mampu menyelami seluruh isi hati dan jiwa mereka. Saya merasa beruntung dapat kesempatan bertemu mereka, di dalam masa-masa sulit. Entahlah apakah saya membantu atau justru menyulitkan beban mereka. Yang jelas dari mereka saya belajar tentang kemanusiaan, sesuatu yang batasnya tak pernah saya bisa ketahui.