Thursday, July 22, 2004

Silet Karatan, Kekerasan yang Indah dan Penonton Film

Silet Karatan, Kekerasan yang Indah dan Penonton Film
Oleh Eric Sasono

Coba ingat-ingat sudah berapa tahun film Pengkhianatan G30S/PKI sudah tidak diwajibkan lagi diputar di televisi tiap malam 30 September. Film itu sempat jadi bagian pengalaman saya –mungkin pengalaman kita-- sehari-hari selama bertahun-tahun ketika kita “diharuskan” menontonnya setiap malam tanggal 30 September –sampai berhenti di tahun 98— karena tak ada pilihan lain di televisi. Salah satu yang paling saya ingat dari film ini adalah adegan penyiksaan yang dilakukan oleh para Gerwani kepada para jendral yang diculik. Penggambaran salah seorang anggota Gerwani mengambil silet karatan dari dinding gedek kemudian (maaf) menyiletkannya ke mata salah satu jenderal tersebut (entah jenderal siapa) terus membekas. Adegan ini diiringi dengan kata-kata yang terkenal: “darah itu merah jenderal!”. Saya ingat saya menutup mata ketika menontonnya pertama kali.

Gambaran kekerasan dalam film mau tak mau memang menjadi bagian pengalaman hidup sehari-hari dan sukar untuk menghindarinya. Kemudian pertanyaannya, apakah kekerasan dalam film dan televisi memberi sumbangan terhadap kekerasan dalam kehidupan nyata? Ataukah kekerasan dalam dunia nyata yang menginspirasi gambaran-gambaran dalam film? Sulit menyimpulkan secara sederhana. Apalagi jika dikaitkan dengan peristiwa besar pada 11 September 2001 yang lebih dahsyat daripada gambaran kekerasan dalam film manapun.
Banyak protes, bahkan gerakan, yang menentang kekerasan dalam film terutama adegan-adegan kekerasan yang disebut sebagai “ekstrim dan tidak perlu.” Perdebatan soal manakah yang terlebih dahulu kekerasan dalam film atau kekerasan dalam dunia nyata seperti memperdebatkan mana yang lebih dulu, telur atau ayam. Namun para pembuat film di berbagai pusat perfilman dunia masih saja menyajikan kekerasan baik sebagai tema utama maupun sebagai sebuah gambaran yang dianggap perlu dan menjadi daya tarik tersendiri. Tulisan ini tidak berniat menceburkan diri kepada perdebatan tentang dampak kekerasan dalam film melainkan ingin melihat model-model kekerasan macam apa saja yang tampil dalam berbagai film.

Pada dasarnya kekerasan dalam film memiliki dua kategori besar model. Kategori pertama adalah kekerasan dalam adegan film yang dibentuk sedemikian rupa sehingga kekerasan menjadi sesuatu yang indah. Terjadi estetisasi kekerasan (aestheticization of violence). Estetisasi ini biasanya dihadirkan melalui sinematografi yang indah dan bergaya atau editing yang unik dan dramatis serta terkadang diimbuhi dengan musik yang indah, kerap berupa musik klasik.
Sedangkan kategori kedua adalah kekerasan yang dimaksudkan tampil apa adanya, realistik, tanpa estetisasi. Kekerasan tampil terlanjang sejajar dengan adegan-adegan lain dalam film, sering tanpa dramatisasi, dan disejajarkan saja dengan adegan lain semisal makan, minum atau tidur. Kedua kategori model ini tidak terletak dalam ruang terpisah yang tak bisa dimasuki satu sama lain. Terkadang satu model bercampur dengan lainnya baik dalam film yang sama maupun untuk satu adegan tertentu.
***

Kekerasan dengan Estetisasi
Apakah kekerasan yang mengalami estitasi itu? Kekerasan yang mengalami estetisasi adalah gambaran kekerasan dalam film yang dikonstruksi sedemikian rupa sehingga membuat kekerasan tersebut menjadi bagian dari “keindahan”, estetika yang ingin dihadirkan oleh pembuatnya. Biasanya terjadi dramatisasi dalam penggambaran adegan kekerasan lewat sinematografi yang indah, ataupun editing yang sangat dramatis. Musikpun diperhitungkan sedemikian rupa, sehingga menghadirkan kesan yang lebih hebat dan dramatis daripada dalam kehidupan nyata (larger than life). Kekerasan yang mengalami estetisasi dapat dibedakan menjadi dua macam model.

Pertama, estetisasi adegan kekerasan yang sangat esensial hubungannya dengan sturktur narasi film. Adegan kekerasan ini terkadang menjadi bagian klimaks sebuah struktur cerita. Dalam model ini, kekerasan selalu dianggap sebagai sesuatu yang perlu muncul dalam film. Logika film sejak awal memang berniat menghadirkan kekerasan sebagai bagian dari cerita, baik dalam perkembangan plot maupun mode konflik dan penyelesaian masalah.
Kedua, adalah penggambaran adegan kekerasan yang mendahulukan berbagai gaya dan simbolisme hingga menimbulkan efek “keindahan” secara visual (visual artistry). Dalam model seperti ini, gaya didahulukan oleh para pembuat film ketimbang hubungan adegan kekerasan tersebut dengan struktur narasi. Tidak berarti adegan kekerasan tersebut tidak berhubungan dengan struktur narasi, tetapi beberapa adegan kekerasan tersebut sangat mendahulukan gaya dan kerap dianggap sebagai berlebihan.

Marilah sekarang kita lihat kedua macam model ini. Ketika estetisasi adegan kekerasan berhubungan langsung dengan struktur narasi film jenis ini, kekerasan merupakan konskuensi perkembangan cerita sehingga tak bisa dihindarkan. Adegan kekerasan biasanya dibuat sangat dramatis dan justru menjadi bagian terpenting dari film tersebut. Dari model ini, ada tiga sub-model lagi yang dapat kita lihat untuk kekerasan yang berhubungan langsung dengan srtuktur narasi. Pertama, dan paling menonjol dari jenis ini adalah film-film suspence yang digarap oleh sang legenda Alfred Hitchcock. Kekerasan hadir sebagai momentum-momentum untuk mempertahankan jalan cerita dan menjadi semacam cliffhanger, daya tarik yang membuat penonton terpaku. Dengan begitu Hitchcock menggunakan kekerasan sebagai sebuah bangunan puncak dari narasi ketegangan yang ingin dihadirkan dalam film-filmnya. Salah satu yang paling terkenal adalah adegan kekerasan di kamar mandi dalam film Psycho (1960). Adegan yang terkenal dengan julukan shower scene ini kemudian menjadi salah satu adegan yang paling banyak dibicarakan dalam pembahasan tentang film. Dalam adegan ini, Marion Crane (Janet Leigh) melihat kembali uang yang dicurinya kemudian memutuskan untuk mandi air hangat dari shower hotel. Sementara itu, sang pemilik hotel, Norman Bates diam-diam mengintip marion yang sedang mandi itu. Beberapa saat kemudian muncullah sebuah siluet yang membawa pisau besar menyerang Marion, dan membunuhnya. Dalam pendekatan macam ini, penonton diberi posisi oleh Hitchcock sebagai seorang voyeur, seorang pengamat tersembunyi, atau katakanlah pengintip, yang mengamati tingkah laku tokoh-tokoh dalam filmnya seperti yang dilakukan oleh Norman. Keterlibatan emosional penonton terbatas. Penonton dibiarkan merasakan sensasi-sensasi seorang pengamat yang tergerak oleh peristiwa yang dialami oleh tokoh-tokoh dalam film dan bukan oleh kedalaman atau keterlibatan emosional atau identifikasi diri penonton dengan tokoh-tokoh dalam film. Model yang dikembangkan Hitchcock ini menjadi model yang kemudian ditiru dan dikembangkan oleh banyak pembuat film sesudahnya, terutama pada genre film-film suspence dan horor.
Sub-model kedua estetisasi kekerasan yang berhubungan langsung dengan narasi adalah film-film yang dengan sengaja melibatkan emosi penonton dengan karakter-karakter dalam tokohnya. Film-film laga seperti yang diperankan Sylvester Stallone, Jean Claude Van-Damme, Steven Seagal dan sejenisnya biasanya dapat digolongkan sebagai model ini. Penonton diajak berempati terhadap karakter protagonis sekaligus pada saat yang sama antipati terhadap karakter antagonis sehingga adegan kekerasan menemukan logika dalam hubungan cinta-benci antara penonton dengan tokoh-tokoh protagonis-antagonis dalam film-film tersebut. Dalam film model ini kekerasan bisa ditolerir oleh penonton sebagai sebuah bentuk penyelesaian persoalan yang –biasanya— sejak awal menjadi mode penyelesaian masalah dalam film. Unsur dramatis kekerasan dalam film semacam ini harus menjadi klimaks dalam film. Struktur cerita sengaja dibuat dengan menggambarkan tokoh protagonis lebih dulu menderita (suffering) secara fisik atau psikologis –seringkali akibat langsung tindakan sang antagonis— agar penonton berempati terhadapnya dan kebencian penonton terhadap tokoh antagonis semakin menjadi. Tak heran kalau dalam film jenis ini saat “sang jagoan” muncul di saat-saat kritis penonton bertepuk tangan. Film Rocky (1976) termasuk contoh yang paling popular dengan menggunakan pendekatan ini. Keputusan Rocky untuk melayani tantangan Apollo Creed dan kemudian ketika mereka akhirnya bertarung tinju membuat konteks adegan kekerasan itu menjadi semacam redemption, bagi karakter Rocky yang sepanjang film bias disaksikan oleh penonton sebagai seorang looser sejati.
Sub-model ketiga estetisasi adegan kekerasan yang berhubungan langsung dengan narasi adalah ketika karakter dibuat berjarak dengan penonton dalam mengamati berbagai kekerasan yang terjadi dalam film. Penonton tidak diajak masuk ke dalam konflik psikologi para tokoh, mirip pengamat, tetapi dalam sebuah kerangka sosial-kultural yang lebih besar. Di sini karakter dalam film seakan menjadi pengamat yang menceritakan kepada penonton mengenai berbagai tindak kekerasan dalam kerangka yang seringkali kritis, bahkan terkadang meledek kekerasan tersebut. Dalam batas tertentu karakter-karakter dalam film terlibat dalam tindak kekerasan atau menjadi korban tindak kekerasan tetapi karena tak ada ikatan emosional antara penonton dan sang tokoh, penonton biasanya memberikan semacam judgement moral terhadap para tokoh itu. Penilaian moral ini tidak selalu berarti memberikan penilaian benar atau salah, melainkan terkadang mencemooh atau menertawakan situasi yang melahirkan kekerasan tersebut. Kerap penghadiran adegan kekerasan menjadi sebuah bentuk penyaluran hasrat manusia terhadap kekerasan. Namun untuk bisa menertawakan atau mencemooh kekerasan dalam film-film jenis ini biasanya penonton harus bisa mengakui adanya hasrat mereka akan kekerasan. Dengan kata lain dibutuhkan kemampuan menertawakan diri sendiri. Contoh paling berhasil dalam film ini adalah film-film Quentin Tarantino, terutama Pulp Fiction (1994). Film Curdled (Reb Braddock, 1996) juga sangat berhasil meledek kekerasan ini dengan menggunakan sudut pandang seorang petugas pembersih bekas crime scene, tempat kejadian perkara. Sutradara asal Mexico, Robert Rodriguez juga termasuk yang sangat sering menggunakan model ini dalam film-filmnya (trilogy El Marriachi, From Dusk Till Dawn).
Mengikuti logika penonton sebagai pengamat terhadap kekerasan dalam kerangka yang lebih besar, menarik untuk mengamati bagaimana kekerasan dikonstruksi oleh media dalam film. Beberapa film menampilkan bagaimana media meliput kekerasan dalam film. Di sini adegan kekerasan tampil berlapis, karena ada “lapisan realitas” lain dalam film yaitu media yang mengantarai realitas tersebut dengan penonton. Dalam model ini, kekerasan sering tampil dianalisis dan didedahkan dalam kriteria-kriteria tertentu. Alasan-alasan kekerasan biasanya muncul dalam film model ini karena kekerasan selalu dihubungkan dengan konteks masyarakat. Kekerasan menjadi sebuah unikum yang memiliki penjelasan-penjelasan logisnya dalam masyarakat yang digambarkan sepanjang film. Penonton seringkali dihubungkan dengan wacana intelektual tindakan kekerasan sebagai realitas film. Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) sudah memulai model ini, sekalipun yang paling menyolok dari model ini adalah film dari sutradara yang menggemari adegan kekerasan, Oliver Stone, yaitu Natural Born Killer (1994).
Media audio visual menempati tempat penting dalam memberikan lapisan baru dalam adegan kekerasan ini. Gemerlap dunia televisi dan film menempatkan adegan kekerasan menjadi semacam bagian dari sebuah show besar yang terkadang bersifat intelektual, terkadang sebagai sebuah enterprise. Mad City (Costa-Gavras, 1997), misalnya menempatkan jurnalistik televisi sebagai perantara dalam memberikan semacam analisa. Sedangkan 15 Minutes (John Herzfeld, 2001) menempatkan gemerlap dunia film (baca: Hollywood) sebagai bagian dari analisis terhadap sebuah perilaku kekerasan yang konstan.
 
Demikian tadi pembahasan estetisasi adegan kekerasan yang sangat berhubungan dengan narasi film. Bagaimana dengan estetisasi adegan kekerasan yang mendahulukan gaya ketimbang struktur narasi? Dalam model yang kedua ini, adegan kekerasan dikonstruksi sedemikian rupa, lewat sinematografi, editing ataupun berbagai simbolisasi kerangka mencapai efek dramatis maupun sebagai sebuah usaha menghadirkan sisi lain dari kekerasan. Kekerasan tampil selalu bersifat larger than life, terkadang begitu intens, extravagant, atau malahan meriah. Lihat saja bagaimana misalnya sebuah adegan ledakan bom waktu direkonstruksi dalam film. Biasanya adegan tersebut dibangun dari urut-urutan shot close-up terhadap penunjuk waktu (sekarang lebih banyak penunjuk waktu digital agar lebih jelas), middle shot ke bom, balik lagi ke shot close-up penunjuk waktu persis di angka 00 (nol-nol), kemudian diiringi long-shot bangunan tersebut dan kemudian terjadilah ledakan. Perhatikan bahwa waktu yang berjalan hanya sedetik dua dalam kehidupan nyata, direkonstruksi ulang dan diperpanjang lebih dari waktu dalam kehidupan nyata. Inilah salah satu terjadinya prinsip larger than life dalam film.
Model estetisasi adegan kekerasan seperti ini yang paling fenomenal dicatat oleh sutradara Stanley Kubrick dalam film A Clockwork Orange (1971). Dalam film tersebut adegan ultra-violence digarap dengan sangat bergaya dan penuh simbolisme. Misalnya adegan pengeroyokan yang dilakukan dalam sebuah lorong gelap dengan latar belakang cahaya terang. Yang muncul adalah gambar-gambar siluet sekelompok orang sedang melakukan pemukulan dengan tongkat. Sangat artistik. Dalam adegan lain, yaitu adegan pembunuhan yang dilakukan oleh tokoh Alex (Malcolm McDowell) terhadap “The Cat Lady” digambarkan dengan editing yang memadukan shot pemukulan terhadap Cat Lady, tokoh Cat Lady berteriak, balik lagi ke Alex, kemudian disusul lukisan-lukisan di dinding gambar mulut yang terbuka sebagai klimaks. Selama adegan ini berlangsung, adegan tersebut diimbuhi oleh musik klasik dari Beethoven yang terus mengalun. Iringan musik klasik ini juga dapat dilihat dalam adegan penembakan sebuah desa dari atas helicopter dengan diiringi komposisi Ride of Valkyries dari Wagner dalam film Apocalypse Now! (Francis Ford Coppola, 1974).
 
Yang menarik dari model yang penuh gaya ini adalah adegan-adegan dalam film noir. Film noir (arti harfiahnya hitam) punya formula yang unik dalam menempatkan kekerasan. Tokoh utama film biasanya melakukan tindak kekerasan sebagai sebuah konsekuensi dari situasi terjepit yang dihadapinya sehingga ia kemudian terjebak dalam dilema moral berkepanjangan hingga akhir film. Kekerasan berkaitan dengan struktur narasi film. Kekerasan sebagai puncak narasi film tidak merupakan pemecahan terhadap dilema moral tersebut dan tidak ada rationale yang membuat penonton bertoleransi terhadap tindakan kekerasan yang dilakukan oleh tokoh utama film seperti ini. Penonton biasanya lebih banyak terlibat dalam dilema moral dan jalan buntu yang dihadapi para tokohnya. Kekerasan termasuk dalam dilema moral tersebut. Estetisasi adegan kekerasan dihadirkan lewat sinematografi yang indah lewat gambar-gambar temaram, asap rokok meliuk-liuk ditimpa cahaya, fokus gambar yang dalam dengan komposisi yang diperhitungkan dengan rapi, warna yang terbagi dalam blok-blok dan sebagainya. Maka adegan kekerasan juga menjadi bagian dari sinematografi semacam itu. Pengaruhnya banyak sekali terhadap film-film independen Amerika sampai sekarang. Salah satu yang tergolong paling berhasil dari model yang belakangan ini adalah film Bound (Wachowski Bersaudara, 1996). Adegan puncak film berupa tokoh Caesar (Joe Pantoliano) terjatuh sehabis ditembak ke lantai yang dipenuhi cat berwarna putih dengan sudut kamera dari langit-langit seakan menjadikan layar sebagai sebuah bidang lukisan.
Estetisasi adegan kekerasan dalam film justru mendapat bentuk pengucapan paling bergaya pada industri film Hongkong dengan genre film silat mereka. Adegan-adegan perkelahian dalam film-film silat Hongkong memasukkan unsur koreografi silat yang lebih rumit dan bergaya. Salah satu nama penting dalam perkembangan ini adalah produser/ sutradara Tsui Hark yang dianggap sempat memberi terobosan terhadap kebekuan film-film silat circa tahun 80-an dengan serial Once Upon A Time in China (1991) dan Swordsman (1990). Tsui Hark dengan mengandalkan jagoannya Jet Li dan koreografer Yuen Woo Ping berhasil memberikan kesegaran artistik baru yang sangat bergaya pada film-film silat Hongkong tahun 90-an. Adegan-adegan perkelahian jadi mirip tarian yang sangat menyedapkan mata tetapi tidak kehilangan aspek kekerasan yang realisnya.
Gelombang baru dari Tsui Hark ini kemudian merajai model film-film silat di Hongkong sehingga membuat Jacky Chen, salah satu ikon penting dalam film laga dan silat Hongkong, turut menggunakan gaya baru yang dibawa Tsui Hark ini dalam film Drunken Master 2 sekuel dari film yang sempat yang melambungkan namanya. Pendekatan Tsui Hark ini bahkan kemudian membuat industri film Hollywood tertarik untuk menggunakan gaya serupa dalam Matrix (1999). Ingat bullet dancing? Adegan perkelahian dalam Matrix ditangani oleh Yuen Woo Ping yang biasanya menangani koreografi dalam film-film Tsui Hark. Hasilnya adalah semacam revolusi bagi adegan-adegan perkelahian dalam film-film Hollywood selanjutnya. Untuk menyebut beberapa contoh, film box office Charlie’s Angels (2000) atau Highlander: Endgame (2000) mengambil gaya yang dimulai oleh Matrix ini. Pada kedua film ini pengaruh Matrix sangat jelas karena baik pada film-film sebelumnya (Highlander 1 sampai 3) maupun serial televisi (baik pada Highlander maupun Charlie’s Angels) sama sekali tak ada model-model perkelahian seperti pada kedua film yang disebutkan itu. Bahkan kemudian pengaruh Matrix meluas hingga ke film-film serial televisi seperti Charmed pada season belakangan.
Pada model seperti ini adegan kekerasan biasanya memiliki logika sendiri, logika dunia persilatan atau logika para pengkelahi dan bukan dunia logika orang biasa. Dengan demikian sekalipun ada bangunan untuk melibatkan penonton secara emosional dengan tokoh-tokoh dalam film ataupun menyodorkan dilema moral, penonton tak akan terlibat dengan pengalaman tokoh-tokohnya karena sulit mengidentifikasi situasi ruang dan waktu diri mereka dengan situasi ruang dan waktu para tokoh-tokoh film tersebut. Maka film-film dengan model koreografi yang indah seperti ini kerap ditanggapi serupa dengan menonton film petualangan. Paling tidak demikianlah tanggapan sebagian besar penonton Amerika dan Eropa ketika menyaksikan Crouching Tiger Hidden Dragon (Ang Lee, 2000) yang merupakan serbuan benar-benar genre ini terhadap pasar film di sana.
 
Demikianlah untuk adegan kekerasan yang mengalami estetisai. Bagaimana dengan kekerasan dalam film yang hadir tanpa mengalami proses estetisasi?
 
Kekerasan tanpa Estetisasi
Pada model seperti ini, kekerasan biasanya hadir sangat realistik, dengan dramatisasi yang minim dan juga dengan gaya yang, secara visual, diusahakan apa adanya. Kekerasan dianggap sebagai bagian dari peristiwa sehari-hari yang bisa terjadi begitu saja dalam kehidupan manusia, suatu event saja dalam hidup manusia yang tidak istimewa, sejajar dengan makan, minum atau tidur. Sinematografi, penempatan kamera atau editing tanpa dramatisasi berlebihan sehingga adegan kekerasan tampil datar.
Martin Scorsese adalah salah satu sutradara yang menggemari model seperti ini dalam menggambarkan kekerasan dalam film-filmnya. Adegan Travis Bickle (Robert De Niro) menembak seorang senator dalam Taxi Driver (1976) adalah salah satu contohnya. Sekalipun dalam film digambarkan Travis menyiapkan diri sepenuhnya untuk penembakan tersebut, tetapi konstruksi adegan yang dibuat Scorsese membuat adegan kekerasan tersebut seakan bagian dari kejadian sehari-hari dan sangat realistik. Persiapan yang dilakukan Travis, termasuk mencukur rambutnya dengan gaya mohawk, lebih merupakan gambaran perkembangan keadaan psikologi Travis ketimbang persiapan terhadap sebuah momentum kekerasan. Dalam adegan penembakan ini, Scorsese menempatkan sudut kamera pada sudut pandang rata-rata manusia biasa, dengan natural sound saat terjadi parade dan gambar Travis menembus kerumunan orang-orang. Sekalipun aspek dramatis tetap ada, tetapi relatif pada adegan tersebut penonton tak dipersiapkan untuk sebuah puncak berupa penembakan semisal adegan pembunuhan shower scene dalam Psycho.
Scorsese berlanjut lagi dengan pendekatan kekerasan seperti ini dalam Goodfellas (1990). Adegan Tommy DeVito (Joe Pesci) menusuk orang begitu saja yang disembunyikan dalam bagasi mobil di film tersebut menggambarkan kekerasan tanpa dramatisasi dan mengesankan kekerasan sebagai sebuah peristiwa lain saja dalam kehidupan manusia sehari-hari.
Meskipun demikian, untuk menghindari sensor dan menghindari kekerasan yang frontal di layar, terkadang beberapa pembuat film membuat adegan-adegan kekerasan yang tanpa gaya dan realistik ini secara simbolis. Paling tidak, sisi korban dibuat off-screen, atau tak ditampilkan di layar, sehingga tindakan kekerasan itu tampak dari sisi pelaku saja. Adegan penusukan yang dilakukan Joe Pesci dalam film Goodfellas seperti yang disebutkan di atas misalnya, tak memperlihatkan saat korban ditusuk. Ada contoh lain, misalnya adegan pemukulan terhadap seorang yang dicurigai sebagai Vietkong dalam film Platoon (1986) dari sutradara Oliver Stone. Seorang petani yang dicurigai sebagai Vietkong dipukul kepalanya dengan popor senapan kemudian dilanjutkan dengan kata-kata: “saya belum pernah melihat otak manusia seperti itu” setelah pemukulan dilakukan. Sang korban pemukulan tidak ditampakkan di layar. Hal ini paling tidak merupakan sebuah usaha meminimalisir kekerasan yang frontal di layar dengan menyembunyikan gambar darah ataupun luka pada diri korban. Dengan penggambaran seperti ini efek realistik justru menjadi lebih kentara karena penonton dibiarkan membayangkan “sisa” dari adegan tersebut, yaitu keadaan tubuh korban. Pembayangan keadaan tubuh korban ini terkadang memberikan efek pengalaman visceral, efek dalam yang berkaitan dengan keadaan tubuh kita. A bodily experience. Penonton membayangkan situasi tubuh korban sebagai tubuhnya sendiri dan seakan merasakan penderitaan dan rasa sakit akibat “luka” yang ditimbulkan adegan kekerasan itu pada bayangan mereka akan tubuh mereka sendiri.
Kejutan terhadap adegan kekerasan yang realistik seperti ini justru datang dari sutradara yang selama ini dikenal sebagai “anak manis” Hollywood, Steven Spielberg. Spielberg dikatakan anak manis tak lepas dari filmnya yang monumental E.T. (1982) yang bercerita tentang persahabatan seorang anak kecil dengan makhluk luar angkasa. Film itu seakan ingin mengungkapkan bahwa persahabatan bukan hanya bisa melampaui batas-batas kemanusiaan seperti ras, agama, etnik dan sebagainya, tapi juga bisa mengatasi berbagai bentuk kehidupan. Namun dalam film perang Saving Private Ryan (1998), Spielberg mengagetkan banyak orang dengan adegan kekerasan yang konstan dihadirkannya relatif tak henti sepanjang sekitar 15 menit. Dalam film perang tersebut, Spielberg menggambarkan adegan kekerasan begitu realistik. Spielberg seakan menabrak usaha para sutradara sebelumnya yang menyembunyikan sisi korban untuk menghindari gambaran-gambaran semisal darah, luka pada sisi korban sebagai akibat tindakan kekerasan. Pada SPR, Spielberg justru tidak menampakkan sisi pelaku dan malahan menampilkan sisi obyek yang terkena tindakan kekerasan tersebut. Pasukan tentara Amerika yang mendarat di Pantai Normandi dijatuhi tembakan berbagai jenis peluru dari pasukan Jerman yang mempertahankan pantai itu. Gambar yang muncul di layar adalah adegan kepala tertembus peluru, laut menjadi berwarna merah oleh darah, potongan tubuh manusia, bahkan (maaf) badan yang terpenggal dua muncul dengan sangat jelas. Film ini mendapat banyak kritik keras dari penonton (termasuk para veteran penyerbuan Normandi) karena adegan kekerasannya yang sangat jelas itu. Namun beberapa pembuat film yang lain tetap mengikuti apa yang dilakukan oleh Spielberg, misalnya Ridley Scott dalam Black Hawk Down (2001).
Sebelum Spielberg, adegan kekerasan model ini sudah muncul dengan sangat mengejutkan pada Silence of The Lamb (Jonathan Demme, 1991). Dalam salah satu adegan digambarkan agan FBI Clarice Sterling (Jodie Foster) melakukan otopsi terhadap mayat yang menjadi korban pembunuhan salah seorang pembunuh berantai berjulukan Buffalo Bill. Dalam otopsi tersebut, Sterling memeriksa mayat tersebut sambil melakukan pencatatan dengan merekam suaranya di tape recorder-nya. Dalam pencatatannya, Sterling menggambarkan detil demi detil luka yang diderita korban akibat kekejaman Hannibal. Kamera konstan berputar menyorot Sterling pundak sampai ke atas. Penonton tentu menduga tubuh mayat tak akan diperlihatkan lagi karena dari penggambaran yang dilakukan Sterling dengan narasinya sudah sangat “terlihat” luka-luka yang dialami mayat tersebut. Kita sudah disuguhi bodily experience lewat deskripsi detail dari Clarice Sterling itu, dan kita menduga bahwa sampai situ saja kita “disiksa”. Ternyata dugaan itu salah. Pada akhir adegan, kamera beralih langsung menyorot mayat tersebut!
Jika pada adegan kekerasan tanpa penggambaran korban (off-screen) yang muncul adalah efek pengalaman visceral tadi, maka dalam adegan-adegan yang terakhir ini, kekerasan berubah sama sekali. Dalam adegan kekerasan macam ini tubuh manusia seakan kehilangan kualitas sakralnya dan berubah menjadi semata-mata seonggok daging. Nyaris tak ada kualitas spiritual yang melekat pada tubuh manusia. Ini adalah sebuah peristiwa desakralisasi tubuh sekaligus mengingatkan bahwa kekerasan sebenarnya bukan cuma berakibat pada rasa sakit secara psikologis tetapi juga pada tubuh! Body rules! Meski demikian, biasanya dalam model seperti ini penonton tak punya identifikasi sama sekali terhadap karakter dalam peristiwa kekerasan seperti itu (dan biasanya dikonstruksikan demikian). Entah bagaimana kalau suatu saat ada yang membuat cerita tokoh utama film mengalami kekerasan macam itu. Yang paling mendekati hal ini mungkin adalah karya Peter Jackson sevelum ia mendapat popularitas lewat trilogy Lord of The Rings-nya itu, yaitu Dead Alive (1992).
Entah bentuk-bentuk kekerasan seperti apalagi yang akan dibuat oleh para pembuat film. Satu hal yang sudah jelas adalah bahwa teknologi sudah memberi kemungkinan dibukanya berbagai bentuk pengucapan-pengucapan baru dalam film. Lihat saja Jurassic Park (1993) atau trilogy Lord of The Ring, misalnya demikian mengejutkan ketika berhasil “menghidupkan” dinosaurus sehingga seorang pengamat film terkemuka sempat mengatakan bahwa batasan dalam film saat ini hanyalah imajinasi para pembuatnya. Tentu film-film yang dengan penggambaran kekerasan di dalamnya akan turut serta mendapat amunisi tak terbatas ini. Sekalipun sebenarnya silet karatan saja sudah cukup membuat saya memejamkan mata.

Friday, July 16, 2004

opening

Saya gemar menonton film. Saya gemar menulis. Di sinilah dipadukan. Segala macam tulisan saya mengenai film akan saya publikasikan di sini. Mungkin juga tulisan-tulisan lain dan hal-hal yang tak penting-penting amat..