Wednesday, September 20, 2006

Berbagi Suami: Pertanyaan Dua Sisi

Eric Sasono

Perbincangan tentang seksualitas manusia sama tuanya dengan umur peradaban manusia. Segala usaha transendensi manusia dari kehidupan sehari-hari selalu berurusan dengan pengelolaan hasrat-hasrat seksual dalam berbagai bentuknya. Tradisi, agama dan filsafat sangat peduli terhadap seksualitas, menandakan betapa mendasarnya seksualitas buat kehidupan manusia. Tak ada agama dan tradisi yang tak membicarakan seksualitas baik dalam kerangka mengekang, menyalurkan ataupun merayakannya.

Dengan demikian seksualitas akan sangat berkaitan dengan spiritualitas. Susan Sontag mengajukan pengertian spiritualitas sebagai rangkaian rencana, istilah dan ide dalam rangka mencari jalan keluar dari kontradiksi struktural yang berada secara inheren dalam situasi manusia. Ia sejajar dengan tak hanya struktur sosial tetapi juga usaha transendensi yang dilakukan manusia di sebaliknya. Sementara itu seksualitas kerap diartikan sebagai proses dan relasi sosial yang berkaitan dengan pengelolaan hasrat-hasrat, manusia terutama dan utamanya adalah hasrat seksual. Spiritualitas kerap jadi salah satu dasar bagi seksualitas.

Spiritualitas sejauh ini mengenal jalan keluar pengelolaan hasrat adalah melalui pernikahan. Dalam beberapa tradisi dan agama tertentu, pernikahan adalah ritus pasasi (rites of passage) yang sama niscayanya kelahiran dan kematian. Nyaris tak ada struktur sosial, betapapun sederhananya, yang tak mengenal pernikahan. Clifford Bishop (Sex and Spirituality, 1996) mencatat hanya suku Nayar di pantai Malabar, India yang tak mengenal pernikahan. Itupun hanya sampai pertengahan abad kesembilan belas. Jaman modern melibasnya.

Di sisi lain, pernikahan yang menetapkan pengelolaan hasrat seksual manusia bersumber dari agama dan tradisi, memang sedang berada dalam keguyahan landasan pijaknya. Representasi media sedang memperlihatkan institusi ini tak mampu memberi jalan keluar dari ketegangan penyaluran salah satu hasrat terpenting manusia: sex. Akhirnya muncul pertanyaan bersisi ganda. Sisi pertama mempertanyakan soal ketidakmampuan institusi dan proses sosial yang lahir dari pengelolaan hasrat sex ini dan menyarankan kemunculan alternatif-alternatif terhadapnya. Di sisi kedua, pertanyaan itu mengarah pada kesungguhan komitmen manusia terhadap sumber agama dan tradisi sebagai dasar pengelolaan itu yang kemudian memunculkan usulan terhadap pengetatan terhadap pelaksanaan agama dan tradisi dalam kehidupan sehari-hari.

Poligami

Di tengah situasi semacam ini, Nia Dinata mengajukan sebuah komentar yang sangat menarik. Berbagi Suami, film terbarunya, mengamati bagaimana pertemuan antara spiritualitas dan seksualitas itu dalam instutusi sosial bernama poligami. Pilihan ini menarik. Karena sekalipun kecenderungan monogamis tampak jadi moda dominan dalam kehidupan sekarang ini, ia bukan pilihan satu-satunya. Dengan mengajukan ragam spiritualitas yang sangat berbeda tanpa disadarinya, Nia Dinata tiba pada pertanyaan tentang keberhasilan atau kegagalan institusi sosial bernama poligami dan pernikahan. Pada gilirannya, sikapnya terhadap spiritualitas itu juga tercermin di sini.

Dengan menyodorkan tiga cerita berbeda, Nia Dinata melihat bagaimana perilaku poligami tak hanya dipandang dalam kerangka hubungan-hubungan antar tokohnya tetapi juga menampilkan gagasan yang melatarbelakanginya. Film ini menjadi sebuah komentar budaya (cultural commentary) yang sangat kuat dan berbau satir. Spiritualitas dan seksualitas terlihat berpadu dalam ketiga cerita dalam film ini, dengan pernikahan sebagai institusi tempat keduanya bertemu.

Pada cerita pertama dalam film ini, spiritualitas itu tampil banal dalam melihat seksualitas. Pak Haji bernama Ali Imran (El Manik) dengan tegas menyebut alasan “menghindari zina” sebagai alasan berpoligami. Di film ini spiritualitas agama Islam tampak gemar pada verbalisme dalam menganjurkan dan menerapkan doktrin-doktrinnya. Verbalisme ini terlihat sebagai pemecahan yang simplistis terhadap persoalan seksualitas laki-laki. Sementara sang perempuan, Salma (Jajang C. Noer) dengan mudahnya menerima pemecahan terhadap seksualitasnya dengan banalitas yang sama yaitu berupa pembelaan posisi suaminya, laki-laki yang diuntungkan itu.
Nia Dinata tidak membahas persoalan seksualitas perempuan di bagian ini. Bisa jadi karena wacana dalam bagian ini memang berangkat dari hegemoni wacana kebaikan agama. Salma mengutipkan Al-Quran untuk menggambarkan penerimaan dalam wacana kebaikan itu sekalipun wacana itu dibantah oleh seorang perempuan anti poligami (Dewi Irawan) dengan wacana serupa. Memang terkandung kompleksitas persoalan apabila seksualitas (dalam arti penyaluran hasrat) Salma harus dibahas juga secara sejajar. Nia tampaknya memilih untuk mengabaikannya sehingga membuat segmen ini menjadi sangat karikatural. Para tokohnya menjadi sangat satu dimensi, dan karena itu dengan mudahnya kita mengenali tokoh semacam itu dalam hidup kita sehari-hari.

Cerita kedua justru dibuat sama sekali tanpa verbalisme argumen. Ada sebuah presumsi kuat dan pandangan dunia yang tampak diterima begitu saja tanpa perlu dibicarakan sedikitpun. Poligami hanyalah konsekuensi. Pak Lik (Lukman Sardi) cukup tertawa lebar untuk menggambarkan bahwa ia adalah sentra bagi tiga perempuan di sekelilingnya. Ia bahkan bukan patron ekonomi. Istri-istrinya tampak mensubsidi subsitensi kehidupan ekonomi mereka. Ia lebih mirip situs pemujaan dimana ketiga perempuan dengan cara pandang “semangat” kepasrahan perempuan Jawa memenangkan keikhlasan, harmoni dan kebaikan di atas kebutuhan mendasar mereka sendiri.

Semangat mereka mirip dengan penggambaran perempuan dalam prosa liris Linus Suriyadi Pengakuan Pariyem, hanya saja dalam film ini semangat itu bersifat kolektif. Bentuk hubungan mereka seakan penggambaran relijiusitas sehari-hari dengan obyek sembahannya sendiri. Nama obyek sembahan itu adalah phallus dan Sri (Ria Irawan), istri pertama Pak Lik, adalah pemuja yang taat terhadapnya dengan ritual berupa hubungan seks yang penuh ekstase. Minak Jinggo: miring enak, jengking monggo..

Pak Lik yang sangat machoistik ini menjadi simbol bagi egoisme laki-laki. Ia bagai mewakili Priapus, tokoh dewa kebun pengusir gagak dalam mitologi Greco-Roman yang kerap digambarkan dengan penis gigantik. Jika pembuat film ini seorang laki-laki mungkin ia akan menggambarkan hal ini untuk merayakan phallosentrisme. Dalam film ini, perempuan bernama Nia Dinata justru mencemooh phallosentrisme itu. Kedua istri Pak Lik yang lain, Dwi (Rieke Dyah Pitaloka) dan Siti (Shanty), justru mengembangkan orientasi seksual mereka sendiri (yang bernama lesbianisme) dan lari dari pemujaan phallus itu.

Cerita ketiga berangkat dari spiritualitas yang sama sekali berbeda. Pada keluarga etnis Cina pengusaha restoran bebek Koh Abun (Tio Pakusadewo), spiritualitas berkaitan dengan kesejahteraan. Pada etnis Cina, pengelolaan hasrat (seksualitas) dan usaha transendensi manusia (spiritualitas) dipercaya harus selalu berkaitan dengan kesejahteraan. Kesejahteraan merupakan konsekuensi dari ketaatan beragama yang sangat penting. Maka dari itu mustahil Koh Abun menceraikan Cik Linda (Ira Maya Sopha) yang membawa hoki kepada usaha dagangnya. Nia Dinata menambahkan latar belakang Katolik yang sebenarnya tak terlalu perlu karena menipiskan keterkaitan spiritualitas dengan kesejahteraan ini.

Dengan logika yang sama, maka sangat wajar Ming (Dominique) meminta apartemen dan mobil sebagai pertukarannya menjadi istri muda Koh Abun. Penggambaran ini adalah penggambaran spiritualitas yang tak memisahkan dunia materi dan non-materi. Keduanya berada dalam ranah yang sama, berhubungan satu sama lain. Tak ada pembenaran ideologis bagi pologami. Pada pragmatisme semacam ini, tubuh adalah alat tukar yang berharga tanpa harus menjadi rendah dan hina. Tubuh dan dunia material punya nilai sendiri dalam merancang kemenangan spiritualitas. Sampai akhirnya Ming menegaskan posisinya yang rela menukarkan tubuh dengan rangkaian pencapaian duniawi.

Bentuk-bentuk Keluarga

Ketiga cerita ini dijahit oleh Nia Dinata dengan sebuah motif yang sangat dikenal oleh bangsa ini: peristiwa tsunami di Aceh di akhir tahun 2004. Motif ini seakan mengingatkan bahwa seperti halnya tsunami di Aceh, poligami adalah sebuah pengalaman kolektif bangsa ini. Bedanya, jika tsunami dibicarakan terbuka di berbagai media dan membuat anak-anak kehilangan waktu menonton televisi mereka karena para orangtua berebut menonton “berita penting” itu, maka poligami selalu berada di wilayah abu-abu. Poligami adalah wilayah media infotainmen yang kerap dianggap tak memperlakukan materi berita mereka sendiri secara pantas. Kebohongan dalam soal poligami seakan tak ada urusannya dengan persoalan lain bangsa ini.

Namun Nia Dinata seakan mengingatkan dua hal. Pertama, keluarga (apapun pengertian keluarga itu) adalah sebuah landasan yang masih penting dan punya arti dalam kehidupan bersama. Kedua, kebohongan di tingkat keluarga tetap merupakan kebohongan. Maka ketika sebuah keluarga dibangun dari kebohongan dan penyembunyian, ada sesuatu yang salah dalam keluarga itu.

Komentar budaya yang diajukan Nia ini tampak seakan menguji keluarga Indonesia. Keluarga yang dipercaya sebagai dasar struktur masyarakat harus teruji dengan pertanyaan yang paling tajam terhadap bentuk, signifkansi dan operasinya. Jawaban terhadap pertanyaan ini pada akhirnya akan menentukan apakah struktur masyarakat kita mampu menghadapi tantangan yang berasal dari fondasinya sendiri.

Film Indonesia belakangan memang banyak mengajukan bentuk keluarga yang tidak lagi konvensional. Sudah banyak keluarga dengan orangtua tunggal (single parent) digambarkan dalam berbagai film. Film-film tahun 2006 ini bahkan menggambarkan keluarga yang lebih tidak konvensional lagi. Garasi (Agung Sentausa) menggambarkan kehidupan komunal sebagai pengganti bagi bentuk keluarga inti yang kaprah dikenal. Realita, Cinta dan Rock ‘n’ Roll (Upi Avianto) memperlihatkan keluarga dengan ibu yuppies yang secara periodik membawa “calon ayah” untuk diperkenalkan kepada anaknya serta ayah yang transeksual.

Pada Berbagi Suami ini, selain berbagai bentuk keluarga poligamis dengan segala gagasan yang mendasarinya, Nia Dinata menggambarkan bentuk keluarga yang juga jauh dari konvensional. Ayah dimiliki secara kolektif oleh anak-anak yang tak tinggal seatap, sedangkan ibu tidak selalu berarti hubungan biologis.

Keluarga sebagai usulan pemecahan masalah juga tidak konvensional dalam Berbagi Suami. Mari bandingkan dengan film lain. Ketika (Dedi Mizwar, 2005) menawarkan keluarga konvensional yang membawa cinta dan impian sebagai usaha memenangkan kehidupan itu sendiri. Ada Apa dengan Cinta?( Rudi Soedjarwo, 2002) menawarkan keluarga orangtua tunggal sebagai pemecahan konflik rumah tangga. Berbagi Suami mengajukan penawaran yang lebih jauh lagi dalam segmen cerita kedua.

Ketika Dwi dan Siti memutuskan untuk lari dari rumah Pak Lik sambil membawa kedua anak biologis Dwi, terkandung sebuah pemecahan yaitu keluarga homoseksual dengan kedua orangtua lesbian. Pemecahan ini tergolong revolusioner yaitu lesbianisme sebagai penolakan terhadap phallosentrisme. Belum pernah ada film Indonesia yang menawarkan pemecahan seperti ini.

Di sisi lain, Nia menyindir penerimaan terhadap poligami. Pada segmen pertama, hal itu tampak jelas dengan nasehat terakhir Pak Haji kepada anaknya, Nadim, untuk menikah dengan satu orang perempuan saja. Apalagi di bagian akhir ketika seorang perempuan yang lebih muda (Lauda Cinthya Bella) datang ke pemakaman Pak Haji sambil menggendong bayi dan berteriak memanggil Pak Haji. Ketiga istrinya tak tahu bahwa sang suami punya istri keempat. Nadimpun terbengong bersama ibunya dan tak lagi terkejut. Karikatur pun terbentuk dengan sempurna.

Jawaban

Dengan mengajukan karikatur seperti ini, Nia Dinata tampak seperti sedang menampilkan sebuah komentar yang tulus. Namun ketika penggambaran ini dikembalikan kepada soal guyahnya lembaga perkawinan, Nia tampak berpihak pada pertanyaan pada sisi pertama. Ia sedang menyindir institusi pernikahan serta landasan spiritual yang mendasarinya. Pada gilirannya, dan juga sebagaimana ditampilkan dalam film, Nia mengajukan bentuk-bentuk alternatif. Salah satu alternatif di Berbagi Suami adalah keluarga dengan kedua orangtua lesbian.

Sebagai sebuah komentar sosial, sebagaimana Arisan!, film ini telah menggambarkan sebuah karikatur yang sangat baik. Bahkan Berbagi Suami terlihat lebih riang, tanpa beban dan jauh dari kesan menggurui dalam menyampaikan karikatur itu. Namun sebagaimana karikatur, tidak semua pihak siap menerimanya. Dibutuhkan kelegaan hati untuk menertawakan para obyek yang ada dalam karikatur itu. Sayangnya di karikatur ini Nia seakan tidak menggambarkan dirinya sendiri. Para obyek dalam karikatur ini bagai ikan-ikan yang berada dalam akuarium dan disaksikan segala kelucuan, keriangan dan ceritanya dari sebuah jarak yang dibatasi oleh sekat kaca. Untung saja Nia tampak menguasai betul cerita yang ditampilkan dan mampu menceritakannya dengan penuh daya tarik.

Nia mampu menghadirkan seluruh elemen film (terutama akting yang berubah dari potensi batu sandungan besar menjadi kekuatan utama) yang membuat seluruh bangunan ceritanya terpercaya. Kerja mengarahkan ensamble akting ini dilakukan Nia dengan cukup halus. Beberapa shot yang dilakukan oleh Nia juga cukup nakal dengan menghadirkan makna seksualitas yang bertumpuk-tumpuk. Misalnya tangan Koh Abun sempat di close-up di balik rok Ming yang sedang dan terus saja berdandan. Demikian pula saling lirik antara Nadim (Winky Wirawan) dengan istri ketiga ayahnya, Ima (Atiqa), dengan usia mereka yang tak berbeda jauh. Semua ini berhasil membuat elemen-elemen film bercerita dengan sangat baik, lancar dan secara sempurna menyampaikan maksud sang pembuat film.

Apakah cerita saja cukup? Nia memang berpijak di satu sisi persoalan itu dan mengajak penonton filmnya memandang dari sisi itu. Ini adalah pilihan Nia dan ia tampaknya merasa perlu menyampaikan maksudnya dengan cara seperti ini untuk mengorek apa yang disebutnya underground privileges para laki-laki di Indonesia ini.

Dengan menempatkan para obyek ceritanya dalam akuarium seperti itu, Nia sebenarnya telah menempuh resiko kehilangan titik berangkat bersama, common ground --kalimatun sawaa dalam istilah yang dipopulerkan Almarhum Nurcholis Madjid-- dalam membicarakan pernikahan, poligami dan segala seluk beluknya di negeri ini. Ini adalah sebuah resiko pilihan yang bisa jadi tak harus dikuatirkan hingga sejauh itu.

Tuesday, July 04, 2006

Film Superhero: Percayalah Kami Juga Manusia

Clark Kent adalah kritik Superman terhadap kelemahan kemanusiaan
Bill – Kill Bill 2

Pernah lihat seorang super hero bajunya luntur di mesin cuci? Super hero itu bernama Spider-Man. Nama aslinya adalah Peter Parker, seorang anak muda lulusan SMA yang kerja serabutan. Sempat menjadi fotografer lepasan di Daily Buggle, menjual potret Spider-Man, alter ego-nya. Sempat menjadi pengantar pizza dengan sebuah skuter mini yang sudah peyot, sampai akhirnya harus memakai kekuatan supernya supaya tak terlambat mengantarkan pizza tersebut. Namun akhirnya ia terlambat juga karena harus menyelamatkan dulu dua orang anak kecil yang sedang bermain di jalan dari sebuah truk yang nyaris melindas mereka. Dasar super hero! Tak bisa lepas dari kewajibannya berbuat baik kepada sesama manusia.
Itu semua bisa Anda temukan pada film Spider-Man 2 (2003), sekuel dari Spider-Man yang sukses. Masih dengan sutradara Sam Raimi seperti pada film sebelumnya, film ini mengejutkan banyak orang. Mengapa? Soalnya adalah ternyata film ini menggambarkan seorang super hero yang sangat manusiawi. Ternyata Spider-Man lebih banyak berurusan dengan persoalan-persoalan dirinya ketimbang berkelahi dengan lawan-lawan super yang sulit dikalahkan. Tentu ada penjahat super yaitu Doctor Octopus yang merupakan jelmaan dari Doctor Octavius yang dihormati oleh Peter. Dengan demikian perkelahian ini agak menyulitkan Spider-Man karena ia tahu bahwa dibalik kejahatan sang dokter, ada manusia yang ia hormati di balik itu. Dan ini memperkuat persoalan manusiawi Spider-Man: bahwa persoalannya sebagai super hero sama besarnya dengan persoalannya sebagai manusia biasa.
Dari film Spider-Man 2 ini, kita bisa melihat ada tiga plot yang menegaskan sifat manusiawi seorang manusia super. Pertama, tentu saja konflik antara Spider-Man melawan Dr. Octopus (Alfred Molina). Mulai dari pertemuan pertama mereka dan kekaguman Peter Parker terhadap Dr. Octopus. Campur tangan Harry Osborne terhadap konflik itu, hingga perkelahian terakhir mereka di depan mesin ciptaan Dr. Octopus. Ini adalah plot yang mengedepankan aspek superhero dari sang manusia laba-laba. Kedua adalah kisah romance antara Peter Parker a.k.a Spider-Man dengan Mary Jane Watson (Kristen Dunst). Kisah cinta mereka yang dimulai di Spider-Man, terus berkembang karena ternyata Mary Jane mulai berpacaran dan dilamar oleh John Jameson (Daniel Gillies) putra Jonah Jameson (JK Simmons) pemilik harian Daily Buggle. Dan plot ketiga adalah konflik batin Spider-Man dengan kekuatan supernya. Jika pada bagian pertama konflik ini, Spider-Man dibantu oleh Paman Ben, dalam sekuelnya, tak ada Paman Ben untuk membantu. Dan konflik batin ini semakin meningkat sehingga Spider-Man sempat menanggalkan bajunya dan membuangnya ke tempat sampah. Plot ini adalah penggambaran sebuah krisis identitas yang menimpa seorang anak muda dengan kekuatan luar biasa. Ia dihadapkan pilihan antara meneruskan kehidupan sebagai Spider-Man atau mencopot topengnya dan menjadi Peter Parker yang lemah dan berkacamata.
Dengan tiga plot yang sama pentingnya dan jalin menjalin ini, tak heran jika kritikus terkenal James Berardinelli menyebutkan bahwa menonton film Spider-Man 2, kita akan mendapatkan tiga genre film sekaligus: film superhero (plot pertama), film romance (plot kedua) dan film coming of age (plot ketiga). Sebagai informasi saja, plot coming of age berurusan dengan pertumbuhan psikologis anak muda yang sedang tumbuh.
Berardinelli cukup jeli untuk merumuskan film ini sedemikian, tetapi sebenarnya hal ini wajar mengingat bahwa perkembangan film superhero belakangan ini mencatat adanya hal yang berbeda dengan film-film superhero tahun 1980-an seperti Superman atau Captain Amerika. Tulisan ini mencoba melacak darimana asal perkembangan sedemikian dari film-film superhero.

Adaptasi Komik
Film superhero kebanyakan diadaptasi dari media komik. Perkembangan industri media komik diawali dengan sebuah asumsi bahwa komik adalah sebuah media yang diperuntukkan bagi pembaca anak-anak dan remaja. Dengan demikian, komik ditandai dengan keberadaan tokoh-tokoh manusia berkekuatan super atau makhluk planet atau makhluk supernatural berkekuatan super dan berhati mulia. Mereka berkelahi melawan para penjahat, yang juga punya kekuatan super, yang berniat untuk menguasai dunia. Karakter-karakter dan perkembangan plot dalam komik-komik ini begitu tipikal dan mudah ditebak.
Dari cerita dan tokoh-tokoh sederhana ini komik kemudian berkembang ke beberapa arah. Pertama adalah penciptaan tokoh-tokoh baru. Penerbit besar seperti DC Comic menciptakan tokh-tokoh seperti Green Arrow, Black Canary, Hawk Man dan Hawk Woman serta tokoh-tokoh di samping tokoh-tokoh utama mereka Superman dan Batman. Tokoh-tokoh ini tidak pernah sedemikian berhasil hingga mampu menggeser tokoh-tokoh utama mereka. Akhirnya beberapa tokoh muncul sebentar dan kemudian menghilang atau digabungkan dengan tokoh-tokoh utama. Arah kedua adalah penciptaan karakter-karakter side-kick ataupun tokoh ikutan dari tokoh utama yang sudah terkenal. Karakter seperti Robin, Bat Girl sampai Nite Wing dan Azrael adalah tokoh-tokoh yang dikembangkan seputar tokoh utama Batman. Bahkan Arkham Asylum, tempat mengurung para penjahat super musuh Batman sempat dijadikan seri tersendiri oleh penerbit DC. Tokoh Superman juga mempunyai tokoh sampingan seperti Supergirl bahkan Superdog, anjing yang memiliki kekuatan super bagaikan Superman.
Arah ketiga adalah penggabungan tokoh-tokoh super dalam seri seperti Justice League of America dan The Teen Titans. Seri ini menggabungkan tokoh-tokoh yang tidak terlalu populer dengan tokoh utama seperti Batman, Superman atau Robin. Mereka bersama menghadapi penjahat-penjahat yang mega super kekuatannya. Arah keempat adalah cross-over atau persilangan antara tokoh super dari dua penerbit utama komik di Amerika, DC dan Marvel. Dalam arah ini kita bisa membaca komik-komik semisal Superman vs Spider-Man atau Batman vs Hulk.
Namun keempat arah ini lebih ditujukan bagi para pembaca anak-anak dan remaja. Berbagai variasi arah perkembangan komik ini tidak mampu menembus pasar orang dewasa. Padahal usia komik dan tokoh-tokohnya sudah cukup tua, sehingga pembaca anak dan remaja yang setia para komik harus meninggalkan media kesayangan mereka ini. Hal ini terjadi sampai munculnya gerakan revisionis di pertengahan tahun 1980-an.
Gerakan revisionis dalam dunia komik dipelopori boleh tiga orang penulis yaitu Frank Miller, Alan Moore dan Grant Morrison. Mereka awalnya bekerja untuk penerbit besar menangani cerita-cerita untuk komik anak dan remaja. Namun mereka merasa tidak puas dengan cerita yang masih berkutat pada problem-problem anak dan remaja. Ketidakpuasan ini mendorong mereka untuk membuat cerita dengan problem yang lebih dewasa yang ditujukan kepada pembaca-pembaca dewasa.
Para penulis revisionis ini ditandai dengan kemampuan mereka mengajukan penawaran cerita yang berada di luar pakem yang sudah ditetapkan oleh para penerbit besar seperti DC dan Marvel. Mereka mengubah cara pandang terhadap tokoh-tokoh yang sudah dikenal dan mengintroduksi problem-problem yang tidak pernah disentuh pada masa-masa sebelumnya, yaitu problem-problem yang hanya bisa dinikmati sepenuhnya oleh para pembaca dewasa.
Frank Miller melakukan hal ini pada tokoh Batman dalam seri The Return of The Dark Night. Dalam komik yang kini hamper mendekati posisi klasik ini, Miller mengubah sama sekali problem tokoh Batman dari problem cerita yang konvensional untuk anak dan remaja ke cerita yang lebih bermuatan untuk orang dewasa. Cerita ini memakai tokoh Batman pada usia 50-an tahun dan sudah mulai menggantung jubahnya. Problem yang dihadapi oleh Bruce Wayne, alter ego Batman, adalah problem yang bersifat psikologis sekaligus sosiologis dimana tindakan superhero yang dilakukannya berkaitan dengan struktur social masyarakat, terutama menghadapi penjahat-penjahat berupa orang-orang mutant. Komik ini mendapat sukses besar merevisi karakter Batman. Revisi juga dilakukan Miller dalam Batman: Year One. Seri ini menggambarkan kisah tahun pertama kehidupan Batman, mulai dari keputusannya menjadi superhero sampai ia berkenalan dengan Selina Kyle yang menjadi Catwoman. Miller bekerjasama dengan artis Frank Mazuchelli menghasilkan gambaran pahlawan super yang penuh dilemma psikologis yang hanya mampu dinikmati sepenuhnya oleh pembaca dewasa.
Revisi yang dilakukan oleh Alan Moore dicatat pada seri Watch Men yang legendaries itu. Moore, penulis asal Inggris yang bekerja di DC Comic itu awalnya mengusulkan cerita Watch Men untuk karakter-karakter yang sudah dikenal dalam DC Comic, tetapi usulannya tidak diterima. Akhirnya ia menciptakan karakter-karakter yang baru sama sekali untuk memuat cerita Watch Men ini. Dalam Watch Men, Moore mengeksplorasi problem yang dialami para superhero, seperti halnya problem manusia biasa. Di sini, Moore misalnya megintroduksi pemilihan kostum superhero yang bersifat ironi. Dalam sebuah flashback, Moore menggambarkan superhero yang salah memilih kostum berjubah sehingga harus mengalami kecelakaan ketika sedang mengejar penjahat akibat jubahnya itu. Namun Moore tidak berhenti di situ. Dalam Watch Men, Moore mengajukan pertanyaan-pertanyaan tentang eksistensi manusia super, penciptaan alam semesta, ambisi manusia super dan ketakutan-ketakutan mereka. Seri ini kemudian menjadi magnum opus yang memuat problem-problem besar kehidupan dan persoalan kemanusiaan yang mendasar.
Penulis komik revisionis ini tidak berjalan sendirian karena di penerbit-penerbit kecil non-DC dan Marvel, penulis-penulis lain juga mengangkat problem-problem yang dewasa dalam cerita mereka. Nama seperti Todd McFarlane yang sempat merevitalisasi Spider-Man di Marvel memiliki tokoh sendiri yaitu Spawn di bawah bendera penerbit Image. Image memberlakukan kebijakan yang berbeda dengan DC dan Marvel dimana para penulis memiliki sepenuhnya hak atas karakter yang mereka ciptakan sehingga para penulis bisa memberi muatan yang berada di luar pakem seperti yang diterapkan di DC dan Marvel. Dengan demikian McFarlane dengan Spawn mampu menghadirkan problem superhero yang tidak biasa dan bersifat cutting-edge.
Dua arah perkembangan cerita superhero ini kemudian memberi peluang untuk inovasi bagi para penulis, baik dalam merevisi karakter superhero maupun untuk menciptakan karakter-karakter baru yang kompleks. DC bahkan membuka lini Vertigo yang diperuntukkan khusus bagi pembaca dewasa. Tokoh Swamp Thing dijadikan percobaan dalam lini ini dan ternyata sangat berhasil mendatangkan pembaca dewasa sekaligus mengejutkan bagi para creator komik karena kemungkinannya dalam mengeksplorasi cerita. Tokoh yang hidupnya penuh tragedy ini mampu mengantarkan cerita bermuatan problem lingkungan hidup dan problem lain yang lebih besar daripada cerita tentang super hero melawan super villain. Akhirnya lini Vertigo milik DC Comic ini berhasil mendapat pembaca setianya. Termasuk mengadopsi serial Sand Man yang dikerjakan penulis Neil Gaiman yang berhasil menciptakan cultisme di kalangan pembacanya.
Marvel tidak mau kalah dengan DC dalam merekrut penulis-penulis non-mainstream. Mereka dipekerjakan oleh Marvel untuk menggarap seri-seri Ultimate. Seri ini tidak merupakan lini baru melainkan sempalan dari karakter-karakter yang sudah populer lebih dulu seperti Spider-Man, X-Man, Wolverine dan The X-Force tetapi dengan memuat problem cerita yang lebih dewasa.
Keberhasilan yang dimulai para revisionis ini kemudian melahirkan para penulis revisionis generasi kedua dan ketiga yang juga meninjau ulang karakter superhero. Nama-nama seperti Kurt Busiek, Brian Michael Bendis hingga Warren Ellis dan Mark Millar kini mendapatkan pembaca yang sangat luas di komik-komik utama milik DC dan Marvel.
Sementara komik yang berada di luar dua penerbit besar ini juga menciptakan karakter-karakter dan seri yang terus mengeksplorasi problem-problem yang dewasa dan lebih rumit. Frank Miller mengerjakan Sin City di penerbit Dark Horse dengan tokoh Cerebus yang unik. Dark Horse juga menerbitkan Hell Boy karya Mike Mignola yang merupakan karakter yang problematic.

Nasib film superhero
Dengan perkembangan komik seperti ini, film-film superhero sulit untuk menjadi film anak-anak semata. Tahun 1990-an mencatat dimulainya adaptasi problem-problem dewasa itu ke dalam bentuk film. Nama yang mungkin paling penting dicatat dalam melakukan hal itu adalah sutradara Tim Burton ketika ia mengerjakan adaptasi Batman dalam Batman. Burton mengoptimalkan bahasa film dalam mengeksplorasi problem manusia kalelawar itu dari komik ke layer perak. Burton menggunakan sebuah setting kota yang muram dan gothic untuk memberi kesan kelam bagi karakter Batman. Tidak cukup dengan itu, ia memilih pemeran Michael Keaton untuk menjadi Batman/Bruce Wayne. Di sini tampak sekali Burton ingin mengedepankan aspek problematic Batman dalam karakter Keaton ketimbang seorang playboy yang tampan dan flamboyant. Di sini juga Keaton memilih adanya kisah cinta platonis antara Bruce Wayne / Batman dengan wartawan Vicky Vale (Kim Basinger), sebuah problem yang sangat dewasa. Setelah adaptasi oleh Burton ini, film superhero memang tak pernah sama lagi. Dalam Batman Returns, Burton kembali memuat problem yang dewasa. Tokoh Penguin (Danny DeVito) merupakan tokoh problematic ketimbang tokoh ambisius yang semata ingin menguasai dunia. Pertarungan Batman dengan Penguin lebih mirip pertarungan antar ego ketimbang perkelahian dua orang manusia dengan kekuatan super.
Adaptasi-adaptasi Batman dari Burton ini memang sempat mengecewakan para penonton remaja karena mereka tak bisa memahami problem Batman. Penonton anak-anak juga lebih banyak yang takut dalam melihat Batman ketimbang gembira dan memuja. Akhirnya Warner Brothers mengubah pendekatan ini dalam Batman Forever dan Batman and Robin. Sutradara Joel Schumacher yang mengerjakan kedua film ini mencoba mengembalikan Batman sebagai tokoh bagi anak-anak dan remaja. Schumacher memang berhasil mendatangkan kembali kecintaan anak-anak dan remaja terhadap karakter Batman dalam kedua film ini, tetapi mendatangkan kekecewaan bagi para penonton dewasa.
Perkembangan film superhero kemudian tampak mencoba menggabungkan kedua problem dewasa dan remaja ini dan memberi porsi untuk keduanya. Problem-problem yang diintroduksi oleh para penulis revisionis dan ditebalkan oleh Tim Burton menjadi format yang diterapkan oleh para filmmaker dalam mengadapsi tokoh-tokoh komik super maupun dalam membuat film superhero. Di sini kita bisa melihat bahwa sedikitnya ada dua format masalah yang kerap dimunculkan oleh para filmmaker dalam membuat film-film pahlawan super mereka. Problem pertama adalah problem eksistensi diri. Kekuatan super dilihat bukan sebagai sebuah keuntungan malahan sebagai sebuah masalah. Para pahlawan super ini bergulat dengan ketidaknormalan mereka dibandingkan dengan manusia biasa di sekitar mereka. Problem kedua adalah sifat manusiawi dari para superhero. Superhero, di samping kekuatan super mereka dan kecenderungan mereka menolong manusia biasa, juga adalah manusia yang bisa marah, sedih, kecewa bahkan jatuh cinta dan cemburu. Aspek manusiawi superhero ini dieksplorasi dan dijadikan konflik utama dalam film para superhero ini. Kita akan melihat problem-problem ini secara konsisten hadir dalam film-film superhero pasca Batman, di luar Batman Forever dan Batman and Robin.

X-Men
Dalam film X-Men (Bryan Singer, 1999) tampak usaha untuk itu. Film yang merupakan adaptasi dari serial X-Men milik Marvel ini terlihat sekali bahwa sutradara Bryan Singer mencoba memberi porsi seimbang antara kedua problem itu. Film ini menceritakan kehidupan para mutant dengan kekuatan super yang dipimpin oleh Profesor Charles Xavier (Patrick Stewart) melawan para mutant jahat yang dipimpin oleh Magneto alias Eric Schlessner (Ian McKellen). Singer dengan sengaja mengambil problem Wolverine alias Jack Logan (Hugh Jackman) sebagai pivotal point alias titik tumpu masalah para superhero ini. Keresahan Logan akan latarbelakang dan eksistensinya sebagai Wolverine menjadi problem yang menghantuinya sepanjang film dan sedikit banyaknya menjadi refleksi bagi para mutant berkekuatan super lainnya.
Refleksi problem ini juga tampak pada tokoh Jane Gray (Famke Janssen) dan Rogue (Anna Paquin) yang bingung dengan kemampuan super mereka. Jane Gray beruntung karena ia cepat bertemu dengan Profesor Xavier sehingga tak berkepanjangan mengalami masalah ini. Namun Rogue sempat merasa bingung dan merasa bahwa kekuatan supernya adalah sebuah kutukan baginya. Ia sempat melarikan diri dari sekolah yang didirikan oleh professor Xavier karena merasa bahwa kutukannya itu tak tersembuhkan.
Namun Singer melihat kegagalan Batman versi Tim Burton dalam meraih penonton anak-anak dan remaja sehingga ia mengimbangi pencarian diri Wolverine dan tokoh-tokoh lain itu dengan rangkaian aksi yang menarik dari para superhero tersebut. Perkelahian antara Wolverine dengan Sabre Tooth atau pertunjukan kekuatan super dari Storm, Jane Gray, Cyclop dan Mystique menjadi bumbu yang menyedapkan untuk diikuti oleh penonton remaja dan anak-anak. Film ini akhirnya dianggap sebagai sebuah keberhasilan penting dari Singer untuk mendekatkan penonton remaja dan anak-anak dengan penonton dewasa.
Singer kemudian melanjutkan formula ini dalam X-2, The X-Men United (2003) yang merupakan sekuel dari X-Men. Pencarian diri Wolverine masih mendapat porsi yang besar di sini. Ditambah lagi dengan munculnya tokoh Nightcrawler alias Kurt Wagner (Alan Cumming) yang dalam kehidupannya sehari-hari adalah seorang pendeta dan pemain sirkus. Wolverine berhasil bertemu dengan Kolonel Stryker yang bertanggungjawab atas eksistensi dirinya sebagai Wolverine. Wolverine berhasil mengetahui bahwa dirinya adalah sebuah eksperimen yang gagal dari Koloner Stryker, seorang military-scientist, dalam menciptakan senjata mematikan. Problem eksistensi Wolverine dapat diikuti dengan menarik oleh para penonton dewasa.
Problem eksistensi ini juga muncul dalam pergulatan batin Nightcrawler yang mempertanyakan kekuatan supernya di hadapan Tuhan. Latar belakangnya sebagai pendeta membuatnya menghubungkan kekuatan supernya dan wujud dirinya yang tidak normal dengan kekuatan hukuman dari Tuhan akan dosa-dosa yang diperbuatnya. Hal ini menjadi penolakan bagi Nightcrawler untuk menerima dirinya sehingga ia merajah seluruh badannya. Tak heran jika ia bertanya kepada Mystique (Rebecca Romijn Stamos) --yang mampu meniru wujud siapa saja-- mengapa tidak bersembunyi sepanjang hidup dari wujud yang mengerikan sebagai seorang mutant.
Problem pencarian diri ini diimbangi oleh Singer dengan rangkaian aksi yang menarik dan konflik sederhana para superhero ini dalam melawan karakter jahat Kolonel Willian Stryker yang berniat memusnahkan para mutant. Keberhasilan formula Singer ini tak urung membuat ia mendapat kepercayaan untuk mengerjakan X-3 sekuel lanjutan bagi film ini, sekalipun akhirnya Singer kabarnya melepas kesempatan itu dan berminat untuk mengerjakan Superman Returns yang diprediksi akan tayang pada tahun 2006.

Hulk
Problem pencarian diri tampak lebih tebal dalam Hulk (2003) yang dikerjakan oleh sutradara Ang Lee. Hulk alias Bruce Banner (Eric Bana) sejak awal adalah kelinci percobaan dari ayahnya David Banner (Nick Nolte). Tampak sekali Bruce Banner sama sekali tidak mengetahui bahwa dirinya dapat bermutasi menjadi raksasa hijau perkasa apabila ia berada dalam kondisi marah. Dengan demikian, kekuatan super Hulk sejak awal adalah sebuah masalah bagi Bruce Banner.
Masalah ini bahkan dipertebal dengan pengetahuan Hulk akan penyebab mutasi dirinya itu. Ketika Hulk mengetahui bahwa ia menjadi korban percobaan ayahnya selama ini, konflik antara Hulk dengan David Banner menjadi konflik antara ayah dengan anak. Pertanyaan-pertanyaan eksistensi Hulk menjadi pertanyaan-pertanyaan hubungan antara ayah dengan anak. Maka dalam film ini, selain problem eksistensi diri, muncul juga problem superhero yang manusiawi, yaitu problem hubungan antara ayah dan anak.
Namun karena film ini memilih sebuah cerita hitam-putih dimana David Banner digambarkan tergilakan oleh ambisinya, konflik antar ayah dan anak ini ditipiskan menjadi konflik antara pahlawan super dengan penjahat super. Karena memang David Banner muncul lagi dalam kehidupan Hulk sebagai seorang manusia yang termutasi dan memiliki kekuatan super.

Daredevil
Daredevil adalah sebuah kekecualian. Ada dua kekecualian dalam film ini. Pertama, Daredevil yang diadaptasi dari komik terbitan Marvel mengandung kekecualian bahwa superhero adalah sebuah masalah sebagaimana tokoh-tokoh dalam komik Marvel umumnya. Jika pada X-Men dan Hulk, superhero adalah sebuah problem ketidaknormalan melawan kenormalan manusia, pada Daredevil masalah ini tidak muncul. Kebutaan Daredevil alias Matt Murdock (Ben Affleck) yang diimbangi dengan kepekaan indranya tidak pernah menjadi masalah sebagaimana mutasi gen pada X-Men atau kecelakaan pada Hulk dan Spider-Man. Kekecualian kedua, film ini tipis sekali memuat problem-problem dewasa, tidak seperti film superhero pasca Batman.
Kalau pun ada problem dewasa pada film ini adalah penggambaran lingkungan politik dari konflik ini, di mana Murdock adalah seorang lawyer pada firma hukum gratisan yang melawan King Pin, seorang taipan yang berpengaruh secara politik. Namun materi ini tidak tergarap dengan mendalam sehingga tampak hanya menjadi tempelan bagi konflik antara manusia super melawan penjahat super semata.

Spider-Man
Spider-Man baik yang pertama maupun sekuelnya adalah sebuah keberhasilan besar dalam menggabungkan aspek problem anak-anak/remaja dengan problem dewasa. Sejak awal, kekuatan super Spider-Man adalah sebuah kecelakaan akibat seorang nerd Peter Parker terkena gigitan laba-laba super. Konsekuensinya, Peter Parker mengalami kebingungan identitas akibat kekuatan supernya. Ditambah lagi dengan karakter Peter yang seorang remaja membuatnya lebih bingung lagi menghadapi kemampuan barunya ini. Sejalan dengan komiknya, sutradara Sam Raimi lihai sekali memanfaatkan curhatnya Peter kepada Paman Ben mengenai kekuatan supernya ini dan kegagalan Peter menyelamatkan hidup Paman Ben dari perampok sebagai sebuah motivasi yang mendorong Peter untuk menjadi pahlawan super. Dengan demikian, superhero bukanlah sesuatu yang secara otomatis melainkan sebuah pilihan yang harus dihadapi secara manusiawi.
Dalam sekuelnya, Raimi malahan lebih berani lagi mengeksplorasi kedua perkembangan problem manusia super ini seperti yang saya gambarkan dalam pembukaan tulisan ini. Spider-Man makin berhadapan dengan pilihan menjadi superhero atau menjadi manusia biasa. Kemudian masalah-masalah pada diri seorang superhero ternyata adalah persoalan yang juga muncul pada manusia biasa, seperti kesulitan mendapat pekerjaan, jatuh cinta, dan baju yang luntur di mesin cuci.

Hell Boy
Hell Boy sejak awal adalah sebuah terobosan dari cara tutur komik seperti yang saya gambarkan di atas. Komikus Mike Mignola berhasil mendapatkan sukses lewat seri ini di penerbit Dark Horse yang mengijinkannya untuk mengapakan saja karakternya. Sehingga materi cerita Hell Boy sudah merupakan materi yang penuh muatan dewasa sejak semula.
Dalam filmnya materi itu bisa diwujudkan dengan baik oleh sutradara Guillermo DelToro yang memang penggemar berat Hell Boy. Karakter ini lahir dari sebuah peristiwa tak sengaja ketika pintu neraka dibuka. Sehingga sebetulnya karakter Hell Boy adalah sebentuk iblis. Untungnya ia dibesarkan oleh ilmuwan baik yang membesarkannya dengan ajaran-ajaran moral yang baik. Sehingga ia memilih jalan untuk melawan kekuatan jahat yang berniat menguasai dunia lewat kekuatan supernatural mereka. Namun tak urung, film ini mampu mengeksplorasi kesulitan Hell Boy (Ron Perlman) dalam membuat pilihan ketika tawaran sebagai raja diraja dimunculkan ke hadapannya oleh musuh-musuhnya. Ia sempat bertransformasi menjadi iblis yang siap membuka pintu bagi kejahatan di neraka untuk turun ke muka bumi. Pergulatan identitas antara jagoan super dan iblis ini menjadi porsi yang cukup besar diturunkan dalam film.
Sutradara DelToro juga tak lupa menghadirkan karakter Hell Boy yang manusiawi. Ia adalah seorang ‘anak muda’ yang hidup abadi tetapi berkelakuan seperti seorang remaja. Ia takut menyatakan cintanya pada Liz Sherman yang juga mempunyai kekuatan super. Bahkan ia sempat mencemburui John Myers (Rupert Evans) yang sempat dekat dengan Sherman.

The Incredibles
Terobosan paling menarik dalam film superhero justru muncul dari film animasi The Incredibles (2004). Film ini bukan merupakan adaptasi dari komik, tapi terlihat sekali terpengaruh oleh problem-problem superhero yang dibawa oleh dunia komik. Film ini menceritakan sebuah keluarga superhero yang muncul dari perkawinan dua tokoh super Mr. Incredible dan Elastigirl. Mereka menghasilkan anak-anak super, Violet, Dash dan Jack Jack. Seluruh problema manusia super yang muncul dalam berbagai komik dan cerita tentang superhero dieksplorasi habis-habisan di sini, dan dengan tetap menghadirkan keriangan film animasi yang layak dikonsumsi anak-anak dan remaja.
Premis utama film ini yaitu bagaimana superhero membangun keluarga sudah menghadirkan sisi manusiawi para manusia super itu. Para superhero ini, alih-alih mendapat persoalan berupa musuh super, dalam film ini justru dihadapkan dengan tuntutan hukum karena menyelamatkan orang yang akan bunuh diri. Juga terbongkarnya identitas mereka berkali-kali yang membuat mereka harus terus menerus pindah kota dan ganti identitas yang membuat mereka tak kunjung bisa menetap dan membangun kehidupan keluarga, sehingga Elastigirl merasa kesal mereka tak bisa kunjung membangun keluarga dan kehidupan yang mapan sebagai sebuah keluarga biasa.
Problem normal vs tidak normal juga muncul dalam problem yang dihadapi oleh anak-anak super dalam keluarga ini. Violet yang memiliki kemampuan menghilang merasa ia tak bisa naksir begitu saja pada seorang cowok keren yang dikecenginya setiap hari. Karena ia merasa dirinya tidak normal. Sementara Dash yang bisa berlari secepat kilat selalu tak pernah punya kesempatan berkompetisi dengan anak-anak lain, terutama dalam lomba lari, karena kemampuan supernya. Dengan problem semacam ini, pilihan untuk memakai topeng dan menjadi superhero adalah sebuah pergulatan batin yang sulit. Terutama bagi seorang gadis remaja seperti Violet yang tak pernah membayangkan dirinya menjadi seorang superhero dan tak bisa meneriman ketidaknormalannya sebagai sebuah anugrah bagi dirinya. Bagaimana mungkin ia bergulat dengan persoalan super hero karena dalam urusan menata rambut saja ia tak bisa memutuskan apakah akan membiarkan rambutnya tergerai atau memakai bandana.
Pergulatan antara kehidupan pribadi dengan peran sebagai penjahat super secara konsisten muncul dalam film ini. Mr. Incredible alias Robert Parr harus menentang kecenderungannya untuk menjadi penolong orang kecil ketika ia bekerja di perusahaan asuransi. Atasannya yang super pelit membuatnya sulit untuk menjalankan nalurinya sebagai penolong, sampai akhirnya ia mengakali dengan memberitahu seluruh prosedur dalam perusahaan tersebut sehingga orang-orang kecil yang ia tolong bisa mengakali peraturan perusahaannya. Tokoh sampingan Frozone alias Lucious Best juga mengalami problem serupa ketika ia berjanji untuk makan malam dengan istrinya sementara robot raksasa sedang menyerang kota. Sang istri menyembunyikan pakaian super Frozone agar makan malam mereka tak terganggu. Ketika Frozone berargumen bahwa ia membutuhkan pakaian super itu untuk ‘the greater good’, sang istri berteriak bahwa dirinyalah ‘the greater good’ itu. Adegan ini cukup mengundang tawa bagi para penonton dewasa yang memahami problem-problem pilihan antara profesi dan kemesraan dalam rumah tangga semacam itu. Yang menarik juga adalah diskusi pemilihan kostum antara Mr. Incredible dengan perancang baju super Edna Mode. Diskusi ini berupa pemilihan antara kostum berjubah atau tidak yang jelas mengambil dari ironi yang dihadirkan Alan Moore dalam Watch Men. Bedanya Alan Moore menjadikannya ironi yang murung, film ini justru menjadikannya humor ironis yang menyegarkan.
Konflik antara superhero melawan penjahat super, Syndrome, juga lanjutan dari konflik manusia super. Syndrome tak dianugrahi kekuatan super sehingga keinginannya menjadi side-kick bagi Mr. Incredible tak terpenuhi. Ia kemudian mengembangkan berbagai teknologi yang mampu membuatnya menjadi super, dan ingin menjadi pahlawan super yang dipuja masyarakat setelah para pahlawan super sempat dicela sekian lama dan bersembunyi sebagai manusia biasa. Menjadi pahlawan super adalah sebuah ambisi yang konyol pada diri Syndrome, ketimbang sebuah pilihan atau keputusan mulia yang diambil dengan sulit.
Dengan adanya The Incredibles ini, sebenarnya film-film superhero, terutama The Fantastic Four, akan menghadapi tantangan besar ke depan. Seluruh problem dan bentuk-bentuk kekuatan sudah diambil oleh film ini, sehingga peluang menghadirkan kesegaran baru tak akan mengejutkan lagi. Dengan beberapa proyek seperti Batman Begins, Superman Returns, The Fantastic Four, Batman versus Superman, Spider-Man 3 dan X-3 yang ada di depan, kita masih menunggu problem apalagi yang akan dihadirkan. Apakah kekuatan super itu masih berkembang menjadi problem? Apakah sisi manusiawi para superhero masih mendapat porsi dan eksplorasi yang menarik? Apakah Clark Kent akan terus mengkritik problem-problem yang dihadapi oleh Superman? Kita tunggu saja..
(16 Desember 2004)

Tuesday, April 11, 2006

Yes: Determinasi Sebuah Jawaban

Eric Sasono

“No” is the saddest experience you’ll ever know (Aimee Mann – One)

Ketika membahas perbedaan film dengan teater, penulis dan kritikus Susan Sontag mengingatkan pada adanya medium dalam film. Film selalu diantarai oleh medium. Dengan medium itu film tidak tampil sebagai sesuatu yang utuh dan diobservasi secara terpisah oleh penontonnya. Melalui medium tersebut, film mampu menghadirkan kecairan. Melalui medium, hadir elemen seperti close-up, slow motion, fast motion dan sebagainya yang tak mungkin ditiru teater. Maka film adalah soal ruang dan waktu dan segala manipulasinya lewat sebuah medium.
Seorang perempuan sutradara asal Inggris, Sally Potter, tampak sadar sekali akan perbedaan antara teater dan film ketika menulis dan membuat filmnya, Yes. Film ini mengoptimalkan penggunaan berbagai elemen sinematis dalam menceritakan sebuah sebuah kisah cinta sederhana tentang perselingkuhan kaum high-brow di Inggris.
Yes bercerita tentang perempuan yang pada closing title hanya disebut sebagai she (Joan Allen). Perempuan keturunan Irlandia ini adalah seorang peneliti yang bersuami diplomat kaya. Ia jatuh cinta pada seorang koki, yang pada closing title disebut he (Simon Abkarian), asal Lebanon yang di negaranya adalah seorang dokter bedah. Lalu cinta mereka berjalan sebagai sebuah perselingkuhan antar kelas yang berbeda.
Perselingkuhan mungkin bukan tema yang istimewa jika Sally Potter tidak menggelontorkan tema-tema besar ke dalamnya. Ia mengerti konteks sebuah dunia dimana multikulturalisme sedang diuji oleh rangkaian prasangka sesudah peristiwa menara kembar di New York ditabrak pesawat jet itu. Kota London menjadi sebuah setting dimana prasangka kultural dan persoalan politik global mutakhir menjadi pilihan-pilihan yang sangat personal.
Potter juga memasukkan diskusi politik yang cenderung absurd. Tokoh nenek she adalah seorang perempuan berusia 80 tahun yang percaya pada komunisme dan bercita-cita untuk pergi ke Kuba. Di akhir hidupnya si nenek masih bergumam dalam koma tentang cita-cita politiknya itu, diselingi dengan kerinduan pada cucunya dan kesannya tentang kehidupan itu sendiri.
Teater versus Film
Naskah film ini sama kuatnya apabila diwujudkan dalam bentuk teater maupun film. Sedikitnya bisa dilihat pada dialog film ini. Dialog-dialog yang sangat puitis bagai naskah drama Shakespeare dalam film ini bisa tetap menarik diikuti jika seluruh peristiwa terjadi di atas panggung. Para tokoh bicara dengan bahasa yang ber-rima, sekalipun Potter tetap menjaga realisme dalam filmnya. Hal ini membuat film ini punya materi yang tak memerlukan pergerakan kamera yang hebat (bahkan bird eye’s view saja tak perlu), tak memerlukan editing istimewa dan tak membutuhkan spesial efek apapun.
Lihat dialog-dialog semacam ini:
we only have on go
there’s no dress rehearsal
this is the show
Dialog ini diucapkan secara voice over oleh tokoh nenek yang sedang koma menjelang kematiannya. Mata si nenek terpejam, mulutnya tak tampak mengucapkan apapun, hanya she berada di samping tempat tidurnya dengan gelisah. Di sinilah peran voice over dalam film tiba-tiba menyatukan antara ruang “di luar frame” (non-diegetic) dengan ruang di dalam frame. Sebuah elemen film tiba-tiba menyeruak masuk di tengah sytlisasi dialog yang sebetulnya cukup diceritakan tanpa stylisasi media film apapun.
Bahkan perdebatan di dapur restoran antara para pekerja dapur juga dipenuhi dengan rangkaian dialog sejenis. Kelas pekerja ini membicarakan mengenai prasangka etnis, kesempatan kerja dan sebagainya. Mereka bagai karakter yang diambil dari kotak wayang oleh sang dalang bernama Sally Potter yang menitipi mereka dialog-dialognya sendiri.
Memang ada dua macam dalang: dalang yang baik dan dalang yang buruk. Potter termasuk yang pertama. Para tokoh dalam filmnya memang tampak tak menginjak bumi dan hanya ada dalam konteks peruntukkan bagi filmnya. Namun kita tetap diajak untuk mengikuti pertunjukan itu dengan baik. Dialog-dialog penuh pretensi di film ini memang tak sedang berusaha membuat kita percaya pada realitas diegetic yang sedang disajikannya. Potter tampak seperti sedang mengerahkan para pemain film ini untuk membacakan puisi-puisinya dan menggunakan medium film untuk mengantarkannya kepada penonton. Caranya adalah dengan menyajikan stylisasi dimana elemen-elemen sinematis yang sederhana memastikan bahwa pertunjukan yang sedang disaksikan ini memang merupakan film, bukan teater. Potter memunculkan medium secara sadar pada materi pertunjukkannya. Justru dengan menggunakan elemen-elemen sederhana sebuah film.
Stylisasi Sederhana
Stylisasi Potter memang sederhana. Ia tidak mengubah format filmnya menjadi animasi seperti Richard Linklater dalam Waking Life. Ia juga tidak mengasosiasikan narasi dan persepsi atas pengalaman dengan perbedaan warna seperti yang dilakukan Zhang Yimou dalam Hero. Ia juga tidak melakukannya dengan membangun mood lewat tata artistik dan sinematografi seperti Tim Burton dalam kebanyakan filmnya. Ia juga tidak bermain dengan slow-motion dan fast-motion dalam satu frame atau repetisi shot mikroskopis yang digabung dengan extreme close-up seperti Darren Arronofsky dalam Requiem for A Dream. Potter sekadar menggunakan teknik-teknik dasar dalam filmmaking untuk tetap memperlihatkan kekuatan medium filmnya.
Teknik semisal voice over atau slow motion digunakan Potter sebagai alat stylisasi untuk kepentingan bangunan cerita filmnya. Beberapa kali dialog diegetic dilanjutkan dengan narasi voice over yang asynchronous untuk menegaskan berhimpitnya waktu atau dua suasana film yang berbeda. Teknik ini begitu mendasarnya, tapi Potter berhasil menunjukkan letak kekuatannya dengan baik pada film ini. Demikian pula slow motion yang membuat suasana hati tergambar lebih kuat.
Musik, baik scoring dan source, (yang beberapa juga merupakan komposisi buatan Sally Potter sendiri) juga berhasil memberikan lapisan emosinya sendiri. Lihat saja adegan makan malam dalam perjumpaan pertama she dan he. Pada adegan tanpa kata inilah terlihat dengan jelas bagaimana hubungan she dan suaminya memang terganggu. Musik yang mengalun sepanjang adegan bagai merayakan kegelisahan sang perempuan dalam memandang suaminya di satu sisi serta kehadiran si lelaki berkumis yang misterius itu di sisi lain.
Salah satu kunci terbesar keberhasilan ambisi Sally Potter ini adalah akting. Terutama pada Joan Allen yang mampu menjadi tumpuan seluruh cara tutur yang diajukan oleh Potter. Betapa tergambarnya paduan kegelisahan dan daya tahan diri seorang aristokrat dalam diri she.
Sally Potter akhirnya mengingatkan bahwa teknik filmmaking sederhana masing punya daya tonjok yang kuat jika cerita yang ingin disajikan memang kuat. Sikap, pemihakan bahkan pretensi tetap bisa dilakukan dengan baik tanpa harus mengorbankan drama. Kenyataan tetap bisa dikomentari dengan memikat, dan tidak harus berlepas tangan terhadapnya dengan alasan untuk menghibur saja.
Kelemahan mendasar film ini adalah pada ending cerita. Saya membayangkan she berada di Havana, Kuba dan he berada di Beirut, Libanon bersama keluarganya. Mereka terpisah ribuan kilometer tapi pikiran mereka satu. Sehingga ketika she menyapa ‘hai’ dengan lembut, he yang sedang melamun di tengah keramaian itu pun menengok sapaan itu. Sekalipun jarak itu sangat jauhnya.
Namun ini semua hanya bayangan saya. Karena ending sesungguhnya dari film membuyarkan segala puji yang panjang lebar saya tuliskan ini. Banalitas yang ditawarkan Potter terasa mengganggu. Sekalipun jelas ini adalah pilihan. Potter percaya para tokoh dalam filmnya punya determinasinya sendiri ketika mereka menjawab “ya” sejak kali pertama hubungan mereka terjadi. Sama determinannya dengan segala proses filmmaking yang dilakukan Potter sendiri dalam film ini.

Tuesday, March 07, 2006

Romansa Homoseksual Kelas Pekerja

Drama selalu lebih mudah!
Perasaan dan hasrat selalu merupakan cadangan, pengganti spiritualitas.
Elfriede Jelinek, The Piano Teacher
Eric Sasono


Cerita romansa selalu bersumber dari cinta yang terhalangi. Pada film terakhir Ang Lee, Brokeback Mountain, halangan itu bersumber dari takdir sepasang kekasih ini sebagai kelas pekerja. Kedua lelaki itu bertemu di sebuah gunung yang sunyi ketika menjadi penggembala kambing. Di sana mereka berdua. Menghabiskan waktu; dan rasa itu datang begitu mudahnya. Tak perlu banyak derita, tak perlu banyak pergulatan. Hasrat adalah sesuatu yang tersembunyi di bawah kulit paling luar. Tak perlu banyak usaha agar menemukan jalan. Perkara jalannya homoseksualitas, film ini bagai menjawab ringan: mengapa tidak? Tak ada konflik berarti digambarkan ketika kedua tokoh ini berangkat ke homoseksualitas mereka.

Maka perasaan itu menemukan jalannya dengan sabar. Karena mereka harus menahan. “Kalau kita tak bisa memenuhinya, maka tahanlah” kata Ennis Del Mar (Heath Ledger). “Sampai kapan?” kata sang kekasih, Jack Witt (Jack Gylenhaal). Ennis menjawab bahwa ia tak tahu.
Siapa yang bisa tahu perasaan yang harus tertahan takdir semacam ini? Jack nyaris tidak tahan. Karena ia adalah diri yang lebih bebas. Sejak tahun pertama pertemuan mereka ia sudah bercita-cita mengajak Ennis untuk pulang ke kampungnya. Membuka peternakan dan hidup berbahagia bersama di sana. Ennis menolak. Karena ia tak mengerti perasaan di dalam hatinya itu. Ia menangis ketika mereka berpisah pertamakali. Tangisan itu bukan tangis rindu. Lebih mirip penyesalan, kebingungan dan kepasrahan terhadap takdir. Jangan bayangkan takdir sebagai pemaksa. Takdir tidak harus berbenturan dengan keras dengan individu. Ia menyelinap; menyayat perasaan dan hasrat yang paling dalam.

Tokoh-tokoh film ini adalah kelas pekerja di pedesaan Amerika tahun 1960-an sampai 1980-an. Mereka berada dalam sebuah dunia yang sepi. Di tempat yang tak tersentuh revolusi seksual. Amerika tahun 1960-an boleh jadi adalah pusat bangkitnya generasi bunga dan kemudian generasi beat yang punya kredo make love not war. Tapi kredo itu berhenti di San Fransisco atau Washington. Riverton, Wyoming atau Childress, Texas, dan tentu saja gunung Brokeback lokasi-lokasi cerita film ini, tak tersentuh oleh gelombang besar sejarah itu. Mereka bagai manusia-manusia yang berjalan tak mampu melampaui waktu. Mereka hidup di lokasi-lokasi terpencil, dimana gebyar peradaban kalah oleh sederhananya alam. Di mana lampu kemajuan kalah pesona oleh festival rodeo kampungan. Penokohan dan karakterisasi macam ini yang memang kekuatan utama perempuan penulis Annie Proulx yang cerpennya didapatasi menjadi film ini.

Dalam konteks kota kecil dimana peradaban tumbuh seperti langkah siput, lelaki adalah pencari nafkah dan perempuan adalah penjaga rumah dan anak-anak. Pembagian kerja terjadi begitu sempurna. Ennis sangat “mematuhi” pembagian kerja itu. Lengkap dengan segala atribut kulturalnya.

Atribut kultural itu adalah tak terolaknya heteroseksualitas. Ang Lee tak repot menggambarkan penolakan itu. Semua terterima sebagai kenyataan tak tertanyakan. Tak ada penggambaran gay bashing seperti pada Wedding Banquet. Bahkan pemukulan terhadap Jack Witt hanya jadi latar yang amat kabur, membuat kita tak yakin adatah hubungannya dengan homophobia yang menimpanya.

Namun lewat kehalusan ini justru kita bisa menangkap betapa tersiksanya Ennis oleh rasa rindu yang tak tersalurkan. Konflik akhirnya memang lebih banyak terjadi di dalam diri para tokoh ketimbang dari hubungan-hubungan mereka. Bahkan ketika istri Ennis, Alma (Michelle Williams) menemukan kenyataan bahwa Ennis berciuman dengan Jack ketika Jack mengunjungi mereka pertamakali, Ang Lee tidak menjadikan hal ini sebagai konflik yang terbuka. Kita diajak menyelami perasaan Alma yang tertekan dan menahan tekanan itu bertahun-tahun lamanya. Di sini akhirnya Ennis melakukan kekerasan dengan caranya sendiri terhadap Alma. Padahal ia hanya pribadi yang merindu, tak berani keluar dari takdir yang sebenarnya tak mengekangnya.

Maka romansa homoseksual ini menjadi sempurna. Ang Lee tidak sedang berusaha membuat melodrama dimana peristiwa menjadi lebih besar daripada kehidupan itu sendiri. Bahkan drama pun dihadirkan dengan lembut dengan tempo lambat. Ang Lee seakan ingin menghargai betul sensitivitas perasaan tokoh-tokoh dalam film ini. Ia membiarkan para tokohnya menikmati alam yang luas dan indah, peristiwa yang berjalan dengan tenang dan tak tergesa, dan yang terpenting: perasaan-perasaan dan hasrat mereka. Betapa luhurnya Ang Lee memperhatikan perasaan dan hasrat itu. Keluhuran itu membuat perasaan dan hasrat tak sekadar jadi cadangan. Ia dimenangkan, dirayakan. Dengan kesabaran, kepasrahan dan hasrat yang tetap bergelora.

Friday, January 20, 2006

Ruang Kita dalam Film

Eric Sasono
Ada yang unik dari tokoh Soe Hok Gie dalam film Gie karya sutradara Riri Riza. Tokoh ini kerap menyepi ke gunung ketika ia merasa kehidupan kota begitu mengusiknya. Di gununglah Soe Hok Gie bisa menyepi dan merenung akan makna kehidupan. Karena kota --Jakarta tempat tinggal Soe Hok Gie-- adalah sebuah wadah pertarungan politik yang menyesakkan dada, sekalipun bagi Soe Hok Gie itu berarti panggilan untuk berjuang. Namun di gununglah Soe Hok Gie melepaskan sesak di dada itu dan siap untuk bertarung kembali demi idealismenya.
Film ini membuka sebuah kemungkinan bagi sebuah studi mengenai ruang dalam budaya populer kita. Ruang (space) mendapat perhatian dalam studi-studi budaya populer karena ruang merupakan tempat bertemunya antara gagasan dengan kenyataan. Dalam ruanglah gagasan diuji, fungsi-fungsi dan aktivitas dijalankan. Ruang menjadi sesuatu yang penting dalam membentuk identitas, cara berpikir dan akhirnya pelaksanaan dari gagasan-gagasan.
Ruang kadang dibedakan dengan tempat (place). Ruang memang merupakan perwujudan kongkret dari gagasan-gagasan. Sedangkan tempat lebih bermakna praktis, sebuah lokasi nyata tempat fungsi dan aktivitas dijalankan. Studi tentang ruang lebih bermakna interaksi dari gagasan-gagasan, seperti misalnya usulan Jurgen Habermas mengenai ruang publik (public space) sebagai sebuah sarana demokratisasi. Sedangkan studi tentang tempat meneliti pada fungsi-fungsi, aktivitas-aktivitas dan organisasi sosial yang mengiringinya, seperti studi tentang perkotaan yang dipelopori oleh Mahzab Chicago tahun 1930-an.
Kedua studi ini dapat dilihat representasinya pada produk budaya populer. Representasi ini mencerminkan pandangan para kreator budaya populer dalam melakukan interaksi antara gagasan dengan kenyataan yang dihadapinya. Peristiwa terjadi dalam ruang dan tempat. Penggambaran ruang dan tempat akhirnya mencerminkan gagasan di baliknya, termasuk pendefinisian tentang identitas dan gaya hidup yang dijalani oleh tokoh-tokoh dalam film. Pada akhirnya penggambaran ruang dalam film sedikit banyaknya ini menjadi sebuah representasi bagi kehidupan kita.
Beberapa Penggambaran tentang Ruang dan Tempat
Gie sudah menggambarkan ruang yang terbagi antara ruang pertarungan politik dan ruang perenungan. Ibukota tahun 1960-an yang digambarkan dalam film ini merupakan ibukota yang sama dengan sekarang: ruang bagi perjuangan mengejar idealisme melawan oportunisme politik. Sedangkan puncak gunung adalah ruang steril dari politik dan tempat berpikir tentang kehidupan yang akhirnya diwujudkan kembali dalam usaha mencapai demokrasi yang diidam-idamkan. Sebuah ruang perenungan yang murni.
Terobosan penggambaran ruang dan kaitannya dengan religiositas dilakukan dengan sangat menarik oleh Garin Nurgoho dalam Rindu Kami Pada-Mu. Film yang ber-setting sebuah pasar tradisional ini menceritakan tentang religiositas sehari-hari dalam sebuah lingkungan yang tak terduga yaitu riuh rendahnya pasar tradisional. Di sini Garin mengajukan penggambaran religiositas sebagai sesuatu yang sederhana dalam sebuah ruang yang dihuni oleh orang-orang kecil dengan kehidupan sehari-hari mereka. Sebuah musholla sederhana tanpa kubah di tengah pasar menjadi sebuah tempat pelarian yang sangat kukuh dari seorang guru ngaji bernama Bagja (Didi Petet) ketimbang mengikuti hasrat politik saudara-saudaranya yang menjadi mesin peraih suara bagi partai politik. Dalam penggambaran ruang ini, terlihat juga adanya kerinduan sang pembuat film terhadap sebuah ruang yang murni dan tak terpolusi oleh kepentingan politik yang rendah. Pengkontrasan dengan religiositas pada kehidupan uzlah (exile) Pak Bagja di musholla ini menjadikan kemurnian religiositas itu menjadi sangat kuat. Terbayang adanya kesejajaran antara musholla Pak Bagja dengan puncak gunung Gie. Keduanya adalah tempat berlindung dari polusi politik yang mengotori ruang kehidupan manusia Indonesia, sekalipun keduanya berada pada kurun dan konteks yang sama sekali berbeda.
Sedangkan penggambaran tempat dilakukan dengan sangat menarik pada Eliana, Eliana, juga karya sutradara Riri Riza. Film ini menggambarakan Jakarta sebagai sebuah tempat meluruhnya identitas tradisional sekaligus juga pencarian para migran akan identitas baru dalam kerangka mempertahankan hidup. Tokoh perempuan muda, Eliana (Rachel Maryam), merupakan seorang migran dari Padang yang mewakili kaum urban berhadapan dengan Bunda yang mewakili tradisi dan identitas lama. Representasi ini sangat mirip dengan penggambaran mengenai kota dari salah seorang tokoh Mahzab Chicago, Louis Wirth mengenai kota sebagai tempat pembentukan identitas modern dan meluruhnya identitas tradisional juga benturan-benturan yang terjadi di perkotaan akan proses tersebut.
Di sini para pembuat film memenangkan modernitas yang diusung oleh Eliana ketimbang tradisi yang dibawa oleh Bunda dari sebuah kota yang jauh. Namun proses itu digambarkan terjadi dengan tidak mudah.
Janji Joni (sutradara Joko Anwar) juga menggambarkan kota Jakarta sebagai sebuah tempat bagi petualangan anak muda kelas bawah. Joni (Nicholas Saputra), seorang pengantar rol film bioskop, mengalami sebuah petualangan instan yang sebenarnya merupakan bagian dari kehidupan sehari-harinya ketika ia berusaha untuk memamerkan diri di depan seorang perempuan cantik penonton bioskop (Mariana Renata) yang diincarnya. Film ini menggambarkan kota Jakarta sebagai tempat bagi petualangan yang penuh penipuan, kekerasan, dan sedikit mistik, bahkan dalam kesehariannya. Di film ini Jakarta juga menjadi sebuah tempat meluruhnya batas kelas sosial ketika seorang pengantar rol film berusaha menarik hati seorang penonton bioksop, sesuatu yang jarang ditemui dalam kehidupan nyata.
Yang paling menarik dari Janji Joni adalah keberadaan tokoh Adam Subandi (Sujiwo Tedjo) sebagai wakil dari mistisisme yang dianut diam-diam oleh penduduk kota metropolitan seperti Jakarta. Adam Subandi, raja maling sekaligus dukun, dipenuhi aura misterius yang seakan mewakili keinginan orang Jakarta untuk mengintip mencari tahu sesuatu yang “tidak tertulis” dan tidak diberitakan oleh media-media pemberitaan formal. Ini adalah sebuah kultur yang berkembang di halaman belakang penduduk Jakarta, yang tak akan pernah bisa dihapuskan dan akan terus mencari jalan keluar.
Beberapa film lain mencoba untuk membuat representasi Jakarta sebagai tempat bagi perdagangan narkotika beserta kekerasan yang mengiringinya. Film Gerbang 13 dan Bad Wolves mencoba melakukan hal itu. Namun kedua film ini gagal dalam representasinya karena kekurangan ketrampilan pembuatnya dalam membangun reka-percaya (make-believe). Banyaknya tokoh yang berbahasa Inggris dengan semena-mena serta tembak menembak bak film gangster Amerika. Sulit untuk membuat penonton percaya bahwa peristiwa-peristiwa itu terjadi di tanah air kita. Kalau saja mereka menggambarkan kehidupan perdagangan narkoba di kawasan Tanah Abang beserta problem sosial di dalamnya, mungkin ceritanya akan lain.
Kenapa Jakarta?
Sub judul ini harus dijawab dengan kenyataan bahwa produksi film masih banyak dilakukan di Jakarta oleh orang yang tinggal di Jakarta. Ada penggambaran Papua dalam film Aku Ingin Menciummu Sekali Saja (Garin Nugroho) yang merepresentasikan persoalan hak asasi manusia, ide kemerdekaan dan religiusitas di kawasan pegunungan yang jauh terpencil. Cinta Silver (Lance) mencoba menghadirkan Bali sebagai sebuah eksotisme yang bersifat urban dengan penggambaran fashion dan pesta kaum urban. Film ini masih terasa bersudut pandang Jakarta.
Secara umum masih sedikit penggambaran ruang dan tempat di luar Jakarta dalam film kita belakangan. Ini berimplikasi pada representasi identitas kita dalam film yang masih terasa Jakarta-sentris. Hal ini terasa mundur dibandingkan film-film kita dahulu yang lebih variatif dalam merepresentasi ruang dan tempat. Representasi gagasan dan identitas dalam ruang dan tempat dalam film kita memang belum lengkap.
Lebih parah lagi, film-film kita memang masih menjadikan ruang dan tempat sebagai setting, bukan sebagai representasi dari gagasan tentang peristiwa yang dialami para tokohnya. Representasi yang dilakukan para pembuat film kita masih terbatas dan masih sulit untuk menengok, mencari dan mendiskusikan identitas kita di dalam film-film belakangan ini.

Tuesday, January 03, 2006

Saya Tak Selesai Menonton Serambi

eric sasono

saya mendengar selentingan tentang film ini. christine hakim akan membuat film berjudul serambi, begitu kira2. kemudian ketika christine hakim memberi pidato di acara eagle award metro tv, ia kembali menyebut2 film ini. saya hadir di acara itu. christine menyebut film ini sebagai sebuah dokudrama yang disutradarai oleh 4 orang sutradara, di antaranya garin nugroho dan viva westi. nama lainnya tak terlalu akrab bagi saya sehingga saya lupa. ketika itu christine berkata bahwa format serambi yang dokudrama merupakan sebuah usaha 'akal-akalan'. maksudnya, film dokumenter dianggapnya belum mendapat tempat yang ajeg dalam film indonesia, sehingga film ini perlu membangun drama agar lebih akrab buat penonton.

sampai di sini saya sedikit berkerut kening, karena sepanjang tahu saya film dokumenter tak selalu berarti membosankan. teman2 yang menonton film2 dokumenter di jiffest tahun lalu pasti sepakat soal ini. namun sudahlah.

kemudian saya mendengar film ini lagi ketika bertemu garin nugroho tanggal 23 desember 2005 di yayasan set. garin sempat bercerita soal film ini dan bagaimana christine hakim sibuk memasarkan film ini sekaligus juga melakukan kine transfer terhadap film ini (atau membuat copy, saya lupa) di perancis. garin sempat mengungkapkan bahwa enak sekali kerja dengan christine, seperti misal film mereka terdahulu: daun di atas bantal. pada ddab, film belum rilis, untung sudah didapat. dari mana? saya tanya. dari penjualan yang dilakukan christine ke distributor di eropa. film ini juga begitu? saya tanya lagi. garin bilang, belum. tapi biaya jelas ditanggung banyak pihak. dari rubrik pokok dan tokoh majalah tempo baru saya tahu bahwa penyandang dana film ini adalah centre nationale cinematographie, perancis.

inilah bekal pengetahuan saya ketika memutuskan untuk nomat senin lalu. saya dan istri saya sedikit berharap menyaksikan kembali apa yang pernah dihasilkan kolaborasi christine-garin ketika membuat daun di atas bantal. mungkin tak akan sehebat itu mengingat ada beberapa nama yang tak terlalu saya kenal, tapi harapan saya tetap tinggi.

saya kemudian mengajak salman aristo untuk ikut serta menonton. kebetulan kantor salman satu arah dengan arah perjalanan saya ke bioskop sehingga saya menyempatkan menjemputnya. di mobil salman bercerita bahwa hanung bramantyo, sutradara peraih piala citra dan bekas astrada garin, berniat menonton film itu dan sedang ada di pondok indah mall. wah, bisa nonton bareng nih.

sampai di PIM, hanung memang ada di sana, sedang diwawancara, entah oleh media apa. kemudian tak jelas apakah hanung akan menonton atau tidak. akhirnya, saya, istri saya dan salman menonton film itu.

film ini dibuka dengan dibuka dengan caption yang membuat saya berkerut kening. caption itu jelas meniru 'vertigo'-nya hitchcock dengan mencari arti kata serambi, yaitu ruangan di depan rumah. saya heran pada kalimat kedua caption itu yang tak berhubungan dengan pengertian ini. sayangnya saya lupa kalimat kedua.
setelah itu ada caption lagi yang membuat saya dan aris saling berpandangan. caption itu berkata bahwa serambi bisa berarti sebuah jalan untuk menuju mekah. kemudian kalimat kedua berkata sesuatu tentang aceh yang juga seputar hal itu.

ini adalah menit pertama dan saya sudah curiga. apakah garin dan kawan2 sedang berusaha menghadirkan fragmentasi pada film dokumenter mereka? tampaknya ya. film kemudian dilanjutkan dengan beberapa tokoh yang berbicara langsung dengan penonton dengan wajah menghadap kamera (talking to camera) yang langsung membuat saya merasa berjarak dengan para tokoh itu. pada umumnya mereka bercerita tentang kehilangan orang2 yang mereka sayangi. saya langsung merasa sedang dikuliahi. tak adakah cara yang lebih halus untuk menghadirkan cerita mengenai kehilangan? mengapa harus sebanal itu? bukankah bisa... ah, sudahlah, dalam hati. mereka pasti sudah susah payah membuat ini. saya sok tahu sekali.

film kemudian berjalan seperti yang sudah saya perkirakan. pelan-pelan memang mulai muncul tokoh. ada usman, seorang tukang becak yang sedang mencari istrnya yang hilang. tokoh kedua seorang anak muda (namanya rizal kalau saya tak salah), yang selalu memakai kaos che guevara dan memiliki banyak sekali kaos che guevara yg diperlihatkan berjejer di tangkai jemuran. astaga! apa ini? apakah pembuat film ini sedang ingin memperlihatkan "tabrakan" antara ikon kiri/ revolusi dengan aceh yang bersyariat islam d tengah kematian?

kemudian juga seorang anak kecil perempuan yang bersama teman-temannya bernyanyi dengan syair "islam sampai mati" dan bertepuk "aku anak saleh" sambil berputar dengan becak motor tanpa tentu arah. sign apalagi yang ingin diberikan di sini? saya, istri saya dan salman aristo sudah tak tahan. kami sudah saling pandang dan mulai berkomentar-komentar kecil. saya sendiri sangat tidak enak. selain di belakang masih ada penonton lain, juga karena tak enak hati karena ada nuansa tak merespeki para pembuat film ini.

semakin lama fragmentasi semakin terasa. saya mencoba mengapresiasi dan menangkap tanda-tanda yang ingin diberikan oleh para pembuat film ini. namun saya menangkap angin kosong. lautan tanda yang diberikan sama sekali tak membuat saya aktif sebagai penonton. adegan, plot dan unsur2 mendasar film tak disediakan sama sekali sebagai kerangka acuan. sedangkan tanda yang disajikan terlalu dijejal-jejalkan sehingga menjadi banal. dialog para pemain/subyek dalam film ini juga terlalu arbitrer dan tak bisa dijadikan kerangka apapun. memang ada topik kematian, kesedihan, kemahakuasaan tuhan, bencana, ambisi manusia, perang dan sebagainya. tapi semua itu terlalu longgar dan sama sekali tak bisa menjadi kerangka referensi apapun. dialog yang terlihat tanpa pengarahan itupun akhirnya membuat film ini jadi semacam khotbah berisi filosofi sehari-hari yang dilakukan tanpa otoritas. siapa para subyek ini mengajarkan saya tentang aceh? apa yang mereka ceritakan? tidak bisakah saya punya pandangan sendiri tentang apa yang bisa saya tangkap tentang aceh? saya merasa usaha menghadirkan intersubyektivitas yang dilakukan di sini berubah menjadi semacam penjajahan intelektualitas kecil-kecilan. persoalannya sederhana saja: film ini tidak dikerjakan dengan matang, bahkan terasa sekali dibuat sekadarnya. banyak sekali momen, gambar, tema dan unsur-unsur lain yang bisa membuat film ini jadi sesuatu yang baik. sayang sekali.

akhirnya sesudah lebih dari tiga puluh menit, istri saya tak tahan. saya dan salman juga sepakat. kami bertiga bangkit dari tempat duduk dan keluar ruangan bioskop. saya sudah merasa mencoba semampu saya untuk bertahan tapi daya tahan itu ada batasnya. saya pernah keluar ruangan untuk film "rembulan di ujung dahan" sebuah film televisi karya garin nugroho. dulu saya menonton film televisi ini bersama rizal iwan, kenny santana dan joko anwar. saya ingat akhirnya saya dan joko keluar ruangan dan memutuskan untuk pergi ke toko buku aksara melihat peluncuran edisi bahasa inggri buku "jazz, parfum dan insiden"-nya seno gumira ajidarma. maka sepanjang jalan dari goethe institute, tempat pemutaran film itu, ke toko buku aksara itulah saya mendengar cerita joko rencananya membuat film berjudul janji joni.

dengan pengalaman "rembulan di ujung dahan" itu akhirnya saya keluar. ada rasa tidak enak yang serius. dulu saya bisa keluar karena saya bukan siapa-siapa. sekarang, saya kritikus film peraih piala citra. keluar dari sebuah pertunjukan film adalah soal serius. tapi saya membela dua hal: hubungan dengan istri saya dan kesehatan pikiran saya. daripada keduanya rusak, lebih baik saya keluar. dan keluarlah saya di tengah pertunjukan.

begitulah. ini adalah kali kedua saya keluar di tengah pertunjukan film. di tengah perjalanan keluar, kami melihat ada tiga orang yang tampak tertidur di kursi mereka.

sesudah keluar, hanung menelepon salman aristo. ternyata hanung berada di dalam bioskop! hanung, tika angela dan teman mereka yang dipanggil mbak eno, duduk di belakang kami ikut menonton film serambi. mereka tak melihat kami keluar bioskop dan mencari-cari kami berada dimana. kebetulan kami sedang berada di ace hardware menemani salman yang sedang melihat-lihat furniture (mahal ternyata di sana..). lantas salman melaporkan pembicaraan telepon itu dan berkata bahwa hanung akan keluar bioskop juga.

tak lama hanung bersama dua rekannya keluar. kami tertawa-tawa agak pahit dan tak enah hati. saya bilang ke hanung: "nung! gimana kau ini. gurumu bikin film kok kau keluar." (hanung pernah menjadi astrada-nya garin). dan hanung menjawab: "lha, kritikusnya aja keluar!".
hehehe, sialan si hanung!

itulah pengalaman saya menonton serambi. ugh! untung nomat, kalau tidak 50 ribu seorang untuk nonton di pondok indah. nomat saja masih 22 ribu limaratus seorang. tapi kan lebih sayang lagi uang yang dipakai buat bikin film itu. kalau dikasih ke...

ah, sudahlah!

Friday, December 16, 2005

Malam Penganugrahan, Malam Kegundahan

Eric Sasono

Saya datang ke malam anugrah Piala Citra FFI tahun 2005 sebagai nominator untuk kritik film dengan sedikit kegundahan. Tak nyaman rasanya berada di sebuah pesta yang glamor semacam ini. Sebagai nominasi, saya masuk lewat pintu nominasi / VIP sedangkan istri saya harus lewat pintu undangan. Jadilah kami berpisah.

Kegundahan agak berkurang karena saya bersama banyak teman. Saya masuk bersama Ekky Imanjaya, Edwin, Cesa David, Sastha Sunu dan Salman Aristo yang juga nominator. Agak nyaman berada di antara orang yang kita kenal. Namun kegundahan itu memang berangkat dari sebab yang lain.

FFI buat saya memang pesta dan tak punya substansi. Satu-satunya substansi hanyalah pada malam anugrah Piala Citra ini yang diharapkan menjadi semacam barometer bagi keberhasilan artistik film-film Indonesia. Kegundahan saya sudah bermula sejak Komite Seleksi menetapkan film-film unggulan, kemudian pada mekanisme penjurian secara keseluruhan. (lihat tulisan saya di harian Media Indonesia, tanggal 10 Desember 2005 halaman 14).

Sebagai nominator, saya duduk bersisian dengan Ekky Imanjaya dan Stevy Widyana dari harian Suara Pembaruan. Ada nama-nama kami di bangku, seperti juga halnya nama-nama para nominator lain. Satu demi satu nama pemenang diumumkan dan kegundahan saya meningkat sedikit demi sedikit.

Pertama ketika editing terbaik diumumkan. Ternyata Yoga K. Soeprapto (Janji Joni) mengalahkan Sastha Sunu (Gie) yang saya jagokan atau Cesa David Luckmansyah (Brownies). Lantas saya mencoba mengingat lagi Janji Joni dan merasa masih bisa menemukan alasan artistik untuk kemenangan Yoga. Biasa saja penilaian saya salah.

Namun ketika pengarah tata artistik diumumkan, kegundahan saya meningkat. Bagaimana mungkin Iri Supit (Gie) dikalahkan dari Frans XR Paat (Virgin)? Apa yang dinilai oleh para juri? Iri sudah berhasil membawa suasana film Gie kembali ke tahun 1960-an dengan sangat sempurna. Penataan artistiknya sudah melampaui penataan artistik karena sudah berhasil sepenuhnya mengembalikan sebuah setting waktu lampau yang sama sekali tak mudah. Menonton film Gie, tak ada lagi perasaan bahwa film itu di-shot di “panggung” yang dikreasikan oleh seorang penata artistik. Kalau pun ada pesaing terdekat Iri Supit, menurut saya itu adalah Eros Efflin (Brownies) yang punya selera artistik yang sangat baik.

Tak tahan akan kegundahan itu, saya mengirim SMS kepada salah satu anggota dewan juri film bioskop, JB Kristanto mempertanyakan mengapa Iri tak dimenangkan. Ia tak membalas SMS itu. Belakangan baru dibalasnya. Ternyata ia sedang berada di Yogyakarta untuk menjadi juri Festival Film Dokumenter. Ia menjanjikan waktu untuk mengobrol membahas soal ini.

Di tengah-tengah acara yang membosankan dan sama sekali tak tertata rapi, kegundahan saya bertambah. Pasalnya beredar SMS dan omongan dari mulut ke mulut mengenai bocoran pemenang. Marcella Zalianty (Brownies) dan Hanung Bramantyo (Brownies) bakal menang. Nicolas Saputra akan menang untuk nominasi dia di Gie. Sedangkan film terbaik tetap pada Gie. Mulailah saya sedikit menghitung-hitung komposisi pemenang. Biasanya --tidak selalu-- film terbaik dilihat dari komposisi kemenangan yang berhasil diraihnya. Gie mendapat sinematografi (Yudi Datau) dan aktor terbaik (Nicolas Saputra). Bagaimana kemudian ia ditetapkan sebagai film terbaik?

Bagi saya sendiri keberadaan Gie di FFI tahun ini membawa beban besar kepada para juri, siapapun yang menjadi juri. Dengan nilai penting karya ini sebagai sebuah catatan sejarah dan politik yang besar dan dikerjakan penuh emosi, perjuangan dan pergulatan intelektual, akan sulit untuk mengalahkan Gie dari film apapun yang menjadi pesaingnya. Gie sejak awal diproduksi sudah menyempitkan pilihan peraih Piala Citra tahun 2005. saya bersyukur masih ada Ketika yang bisa menyumbangkan saingan serius lewat skenario (Musfar Yasin) yang akhirnya meraih piala, sekalipun menurut saya seharusnya Janjo Joni (Joko Anwar) juga patut mendapat nominasi, sekalipun pilihan saya untuk skenario tetap pada Ketika.

Puncak kegundahan adalah pada pilihan sutradara terbaik. Ketika Marcella dan Nico menang seperti disebutkan oleh desas-desus itu, saya sudah mulai gundah. Artinya Hanung bakal menang. Hanung memang sahabat saya. Saya ikut campur tangan ketika ia mengerjakan Brownies. Kami menulis skenario bersama pada malam tahun baru 2004 di rumah saya di Cilangkap. Saya ingat ketika itu saya, Hanung dan Salman Aristo mulai bekerja jam 9 malam. Menjelang jam 12, kami keluar rumah dan melihat ke arah langit. Lalu ketika tepat jam 12, kami saling mengucapkan selamat tahun baru dan meneruskan bekerja. Sampai jam 4 pagi.
Seharusnya ada kegirangan saya Hanung bisa menang karena saya adalah teman satu timnya. Termasuk dalam “keluarga besar Brownies”, kata Marcella dalam ucapan terimakasihnya. Namun saya tak bisa bergembira. Apalagi ada sebuah momen yang membuat kegundahan itu bertambah. Ketika pembacaan nominasi, nama Riri Riza tak muncul di layar besar di samping panggung, yang artinya juga tak muncul di televisi! Saya dan istri saya yang duduk berdampingan serta Tika Angela Sandy, line producer film Brownies, saling bertatapan. ‘Kok mas Riri nggak muncul?’kami bertiga saling pandang penuh tanya. Ketika itu saya langsung bercuriga bahwa ini jangan-jangan balas dendam pihak televisi kepada Riri Riza atasucapan terimakasihnya tahun lalu ketika ia naik untuk menerima Piala Citra sebagai penulis skenario di film Eliana, Eliana. Ketika itu Riri mengucapkan sesuatu yang sangat sinis terhadap televisi.
Di tengah kebingungan karena nama Riri tak disebut sebagai nominator, nama Hanung disebut sebagai peraih Piala Citra. Saya terpaku dan tidak bisa bertepuk tangan. Terlalu sulit bagi saya untuk bisa menerima hal semacam ini. Namun tepuk tangan tetap riuh di assembly hall JHCC. Hanung naik ke atas panggung dengan terlebih dulu memeluk Riri Riza. Saya yang melihatnya merasakan kegundahan dengan kemenangannya. Bagaimana dengan dirinya sendiri? Akhirnya Hanung menyatakan kegundahannya dalam pidato ucapan terimakasihnya. Ia merasa bahwa seharusnya ia hanya menjadi cheerleader bagi kemenangan Riri Riza dan bahkan ia meminta maaf kepada Riri Riza. Bagi saya tidak begitu. Dewan juri yang merebut piala itu dari Riri Riza dan memberikannya kepada Hanung.

Suasana gundah ini bertahan lama pada diri saya. Saya merasakan istri saya juga memiliki kegundahan yang sama. FFI sebagai barometer capaian artistik dikalahkan entah oleh pertimbangan apa. Saat itulah saya berpikir bahwa FFI hanyalah bagi-bagi piala saja, tak lebih dari sebuah arisan. Mungkin sejak awal saya seharusnya beranggapan begitu saja sehingga tak terlalu kecewa dengan hasil-hasil seperti ini. Namun ketika kita bersangka baik terhadap sesuatu, bukankah yang kita harapkan adalah yang terbaik darinya?

Tibalah akhirnya pada pengumuman film terbaik. Hasilnya sudah jelas. Desas-desus yang berkembang sepanjang acara terbukti adanya. Tak ada kejutan lagi. Antiklimaks yang sempurna. Menjelang pengumuman film terbaik, saya melihat Hanung membawa pialanya kembali dari ruang belakang panggung. Saya langsung menghampirinya untuk mengucapkan selamat. Dengan lirih sambil menggeleng-gelengkan kepala ia berkata: “arisan! Ini arisan, mas..!” Saya merasa bahwa ia juga gundah dengan hasil ini. Saya tersenyum dan menepuk bahunya.

Akhirnya Gie memang menang dan Riri Riza naik ke atas pentas untuk mewakili produser film ini, Mira Lesmana yang memutuskan untuk tak datang ke malam penganugrahan ini. Saya bisa melihat bagaimana Riri tetap bisa berbesar hati dengan segala macam kekacauan ini.
Saya melihat piala yang saya dapatkan. Tentu saya bersyukur luar biasa karenanya. Namun kegundahan-kegundahan ini sedemikian mengganggu saya. Apakah saya akan mendaftarkan tulisan saya untuk ikut dikompetisikan di FFI tahun depan? Saya tak tahu. Mungkin saya harus bertemu dengan Mas Kris JB supaya dia bisa menjelaskan soal-soal di balik layar dan pertimbangan-pertimbangan yang tak saya ketahui.

Ah, mungkin saya memang terlalu serius dan terlalu mudah untuk bermurung.

Catatan untuk Festival Film Indonesia 2005

Eric Sasono
Festival Film Indonesia (FFI) 2005 akan menjadi hajatan insan film keduakalinya sesudah kevakuman penyelenggaraan dipatahkan oleh FFI tahun lalu. Tentu hajatan ini diharapkan tak sebatas ramai-ramai (festive) tanpa ada sesuatu yang berarti di dalamnya. Celakanya karakter FFI sejak semula mengandung bahaya tak adanya muatan penting. FFI sebagai sebuah festival adalah festival film yang unik, karena --tak sebagaimana festival lainnya di seluruh dunia-- FFI tak melakukan pemutaran film. Padahal inti keramaian dari sebuah festival film justru adalah pemutaran film itu sendiri. Festival film seperti Cannes Film Festival misalnya, acara utama adalah pemutaran film yang berupa world premiere, atau pemutaran pertamakali film itu di hadapan publik luas.

Dengan demikian yang tertinggal dari substansi sebuah FFI selain pesta-pestanya adalah penganugerahan Piala Citra. Sejak lama Piala Citra dan beberapa piala lainnya menjadi indikator bagi keberhasilan kerja para insan film dalam aspek estetika. Hasil kerja keras pekerja film mendapat kredit dan pengakuan selain ukuran-ukuran keberhasilan komersial film yang mereka buat. Pada ajang inilah para pekerja film dapat berbangga diri dengan pencapaian-pencapaian kreatif dan tak semata menundukkan diri pada capaian komersial. Beginilah seharusnya sebuah festival.

Obyektivikasi subyektivitas

Padahal sebuah piala dalam ajang kompetisi film semacam ini adalah obyektifikasi dari subyektivitas. Penilaian terhadap film berangkat dari ukuran-ukuran yang subyektif. Memang ada ukuran-ukuran standar teknis baku dalam menilai sebuah film yang beranjak dari ukuran ketrampilan para pekerjanya. Namun pada akhirnya penilaian film sebagai sebuah produk utuh sangat berkaitan dengan persoalan selera yang subyektif dan ini tak terhindarkan.

Contoh terbaik soal ini adalah penghargaan Academy Awards alias Piala Oscar dimana pemenang didapat dari pemungutan suara yang dilakukan oleh anggota AMPAS (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) terhadap seluruh nominator. Sedangkan nominator biasanya dipilih oleh para pekerja kreatif yang tergabung dalam serikat atau gilda pekerja film. Para penyeleksi nominator ini adalah orang-orang yang mengerti betul ketrampilan teknis pembuatan film. Namun dengan keputusan akhir di pemungutan suara, tampak bahwa pertimbangan teknis akhirnya dikalahkan oleh pertimbangan populer selera para anggota AMPAS.

Di sinilah subyektivitas menjadi obyektivitas. Hal ini tak terhindarkan sekalipun subyektivitas tak pernah bisa didamaikan. Banyak sekali penghargaan yang dianggap keliru sasaran. Misalnya keberhasilan film Shakespeare in Love dalam meraih piala Oscar tahun 1997 yang dianggap berhasil meraih Oscar karena studio produksinya, Miramax, melakukan kampanye besar-besaran menjelang pemungutan suara ketimbang karena estetika film itu.

Di sinilah tampak jelas bahwa subyektivitas bisa tetap berjalan sendiri, sedangkan penganugrahan piala itu berjalan ke arah lain dan memaksa orang yang tak seuju mengakui, suka atau tidak. Obyektivitas sudah terjadi ketika pemenang sudah ditetapkan.

Soalnya tinggal proses menuju penetapan pemenang itu. Apakah seluruh proses penganugrahan itu berjalan dengan proses yang memungkinkan pilihan terbaik? Sudahkah setiap film mendapat kesempatan setara untuk dinilai? Bagaimana mekanisme pra-seleksi dilakukan? Apakah juri yang dipilih adalah juri yang kompeten? Dan seterusnya.

Proses

Untuk mencapai peraih Piala Citra, panitia FFI meminta para produser untuk mendaftakan film mereka. Setelah produser mendaftar, panitia FFI akan membentuk komite seleksi yang ditugaskan pra-nominasi atau menyeleksi film unggulan dalam bahasa panita FFI. Tahun ini komite seleksi menetapkan tujuh film unggulan. Dari ketujuh film unggulan inilah kemudian dewan juri menetapkan lima nominasi untuk masing-masing kategori. Dari lima nominasi, dipilihlah satu yang akan menjadi pemenang Piala Citra tahun ini.

Proses pendaftaran ini sebenarnya mengandung bahaya. Biasanya pendaftaran diperlukan untuk sebuah festival yang melakukan pemutaran film, bukan malam penganugrahan semacam FFI atau Oscar. Bandingkan dengan malam penganugrahan Piala Oscar yang menilai seluruh film yang diputar di bioskop komersial Los Angeles sekurang-kurangnya tujuh hari antara 1 Januari hingga 31 Desember. Dengan demikian tak perlu pendaftaran. Sedangkan jika pendaftaran sebuah festival film meminta pendaftaran, maka hal itu adalah untuk diputar pada festival yang bersangkutan.

Bayangkan seandainya tiga produser utama film Indonesia ngambek kepada FFI dan tidak mendaftarkan filmnya. Seandainya pula produser-produser itu kebetulan memproduksi film-film dengan kualitas estetika tinggi. Maka FFI akan kehilangan legitimasi serius ketika film-film yang tak mendaftar itu tak menjadi pemenang bahkan masuk nominasi.

Selanjutnya proses pra-nominasi ke nominasi yang bertahap ini juga mengandung kelemahan. Komite seleksi yang berjumlah 7 orang dan diketuai oleh N. Riantarno ini memilih 7 dari 27 film yang didaftarkan ke panitia. Dari ketujuh film inilah nominasi dilakukan. Kemudian dewan juri menilai ketujuh film dan memilih 5 nominasi untuk setiap kategori. Maka hasilnya adalah nominasi yang dipublikasikan panitia itu.

Mengapa nominasi hanya dilakukan dari film-film unggulan? Salah satu anggota komite seleksi mengatakan (saya parafrase) bahwa nominasi dilakukan hanya dari film unggulan karena FFI adalah festival film, bukan festival akting festival editing atau festival unsur-unsur pendukung film lain. Dengan demikian ketujuh film ini dianggap ”selesai” sebagai film sebelum dinilai unsur-unsur pendukungnya.

Tradisi pemilihan film unggulan pernah dilakukan dalam FFI sebelumnya. Hal ini terjadi karena kesulitan dewan juri jika harus menilai film dalam jumlah banyak. Pada tahun 1980-an, ketika produksi film Indonesia masih ratusan setiap tahun, sulit bagi dewan juri untuk menilai seluruh film. Dengan demikian, diperlukan adanya pra-nominasi berupa pemilihan film unggulan untuk memudahkan kerja dewan juri. Pertimbangan praktis ini sedikit banyak masuk akal. Namun dengan 27 film pada tahun ini, apakah diperlukan adanya pra-seleksi semacam ini? Jumlah ini tak jauh berbeda dengan film yang masuk seksi kompetisi di Festival Film Cannes di Perancis yang berkisar di angka 20.

Jika memang alasan praktis menyempitkan penilaian itu bisa diterima, mengapa pula jumlahnya harus tujuh film yang menjadi unggulan? Mengapa tidak sepuluh atau tiga belas atau lima? Memang ada peluang jumlah berapapun akan tetap dipertanyakan. Namun dengan membatasi jumlah film unggulan, maka pilihan-pilihan estetika dewan juri FFI akan semakin tersempitkan. Memang ini festival film dan bukan festival unsur-unsur pembuat film. Namun mengapa harus menyempitkan diri dan menutup kemungkinan dengan pertimbangan-pertimbangan jumlah angka atau kuota? Pilihan-pilihan komite seleksi itu pasti merupakan subyektivitas kelompok, lantas mengapa tak dilebarkan saja subyektivitasnya sehingga lebih membuka kemungkinan?

Delegitimasi

Berbagai kelemahan ini berpotensi mendelegitimasi FFI sebagai indikator estetika film Indonesia. Dahulu memang FFI adalah “hajatan insan film” dimana nuansa pesta lebih terasa ketimbang nuansa kerja kreatif dan kemungkinan menggadang kerja lanjutan darinya. Mungkin hal ini tidak menjadi persoalan berarti sampai mati surinya FFI pada tahun 1992 karena sampai masa itu tak ada alternatif yang berarti bagi FFI. Masyarakat, kecuali para ‘insan film’ juga tak memiliki perbandingan berarti dengan festival lain karena ketidakmengertiannya.

Namun kini FFI diselenggarakan di alaf baru yang sama sekali berbeda dengan 13 tahun lalu. Tak heran jika tahun lalu FFI sudah mulai kehilangan pamor dibandingkan dengan Jakarta International Film Festival (Jiffest) yang lebih terasa sebagai festival sesungguhnya. FFI sudah harus membenahi diri secara serius agar tak semakin terdelegitimasi dan ditinggalkan orang. Atau jadikan saja FFI sebagai sebuah subyektivitas. Buat saja ajang penghargaan lain yang lebih bisa dipertanggungjawabkan dan memakai ukuran yang berbeda dengan FFI sehingga masyarakat bisa memilih seleranya sendiri. Seperti halnya ada Piala Oscar dan ada Independent Spirit Awards di Amerika untuk menyediakan selera yang berbeda untuk kalangan berbeda. Dan tetap berhati-hati dengan penyelenggaraan agar tak ditumpangi kepentingan lain semisal distributor film. Dengan begini obyektivitas yang tercipta dari FFI akan menjadi subyektivitas baru di tengah beragamnya ajang semacam ini.
Tulisan ini pernah dimuat di Media Indonesia, 10 Desember 2005 di halaman 14. Namun bagian akhir yang menurut saya penting telah diedit. Ini adalah versi lengkap tanpa editing dan judul asli.